David Uclés(Úbeda, Jaén, 1990) ha irrumpido con fuerza en el panorama literario español con La península de las casas vacías, una novela ambiciosa que pretende narrar la Guerra Civil española a la escala de un imaginario familiar y territorial. Uclés—escritor, músico, dibujante y traductor— formó parte de varias generaciones nómadas por Europa, y su formación en Traducción e Interpretación y su experiencia como profesor han alimentado un estilo intertextual y polifónico que mezcla memoria y fábula. Su biografía y trayectoria editorial están recogidas en su web (www.daviducles.com) y en fichas editoriales: la novela es fruto de años de trabajo y recibió becas y reconocimientos que avalan el proyecto.
Sinopsis y estructura:
La obra se presenta como una «novela total»: a partir de un amplio catálogo de personajes —familiares, soldados, campesinos, poetas, maestros, y hasta animales— Uclés reconstruye la fractura de una comunidad y la desintegración de un territorio que deviene en la propia península de casas vacías.
La acción recorre desde la vida cotidiana anterior al conflicto hasta episodios de violencia, huida, obsesión y mutación colectiva; todo ello tratado con rasgos del realismo mágico —saltos temporales, imágenes telúricas y episodios simbólicos— que permiten al autor combinar documentación histórica y poética inventiva. Siruela presenta el libro como “una novela total sobre la Guerra Civil española en clave de realismo mágico”.
Temas principales:
Entre los ejes temáticos destacan la memoria y el trauma colectivo, la transmisión familiar de relatos, la violencia normalizada y la deshumanización social; Uclés aspira a contar la guerra no solo como acontecimiento histórico sino como fenómeno que transforma paisajes, lenguajes y cuerpos. La novela alterna lo real y lo poético para desactivar el tono didáctico y convertir los hechos en imágenes –a menudo perturbadoras– que siguen resonando en la geografía emocional del lector.
Estilo y hallazgos formales:
El pulso narrativo es expansivo: Uclés compone escenas que son relatos autónomos y, a la vez, piezas de un mosaico mayor. Su apuesta por el realismo mágico —con ecos de García Márquez o
Rodoreda pero con un pulso propio— permite que lo extraordinario (la ceniza que habita en los cuerpos, la tierra que se queja) sirva como metáfora del dolor histórico. Esta mezcla ha dividido críticas: hay quien celebra la ambición y la capacidad de invención, y quien la considera excesiva o formalmente tradicional.
¿A quién se lo recomendaría?A lectores interesados en la literatura histórica y en las novelas de larga aliento que mezclan documentación y fábula; a quienes buscan una aproximación literaria a la memoria colectiva española; y a profesores de literatura que quieran trabajar en el aula sobre memoria, género novelístico y estrategias del realismo mágico aplicadas a hechos históricos.
En La península de las casas vacías, David Uclés levanta un mapa emocional de España donde la Guerra Civil no se cuenta: se siente. https://t.co/LzkOsTCRKB Casas que respiran, tierras que hablan, fantasmas familiares que nunca aprendieron a marcharse. Una novela total, valiente y… pic.twitter.com/OK0O3ow8k7
En una era dominada por la inmediatez digital y la narrativa fragmentada,
Rabih Alameddine
nos invita a detener el tiempo y volver al origen de la civilización humana: el círculo alrededor del fuego, la voz que se alza en la noche y la frase mágica "había una vez". En su monumental novela, El contador de historias (título original: The Hakawati), Alameddine no solo escribe una historia; teje una alfombra persa donde cada hilo es un mito y cada nudo, una verdad dolorosa sobre la familia y la identidad.
Rabih Alameddine
(nacido en Ammán, Jordania, en 1959, de padres
libaneses drusos) es una de las voces más singulares de la literatura contemporánea anglófona. Su biografía es tan ecléctica como su prosa: educado entre Kuwait y el Líbano, emigró a Inglaterra y luego a Estados Unidos. Antes de consagrarse a las letras,
fue ingeniero y un exitoso pintor,
una faceta que se respira en su escritura: visual, barroca y llena de texturas.
Alameddine es un autor de la diáspora que se niega a ser encasillado en el realismo social típico del inmigrante. Obras como
La mujer de papel
o
El ángel de la historia
demuestran su capacidad para mezclar la alta cultura occidental con la tradición oral de Oriente Medio, todo ello aderezado con un ingenio mordaz y una sensibilidad queer que desafía los conservadurismos de ambas orillas.
Sinopsis: El regreso al hogar y al mito.
La premisa de la novela es, en apariencia, sencilla. Osama al-Kharrat regresa a Beirut desde Los Ángeles tras muchos años de ausencia. El motivo es universal y sombrío: su padre, Farid, está muriendo en un hospital.
Sin embargo, lo que distingue a esta obra es su estructura. La familia de Osama no es una familia cualquiera; son los
al-Kharrat, un apellido que literalmente significa "el exagerador" o "el mentiroso" en árabe. Son descendientes de una larga estirpe de
hakawatis, los contadores de historias tradicionales del Levante.
Mientras Osama y su familia hacen vigilia en el hospital, la narración se fractura y explota en un caleidoscopio. La realidad cruda del hospital, con sus tubos y silencios, se entrelaza con historias que viajan siglos atrás: - Las aventuras del abuelo de Osama, un hakawati legendario. - Reinterpretaciones de las Mil y una noches. - Historias del Corán y el Antiguo Testamento. - Las hazañas de Baybars, el sultán mameluco.
Desde una perspectiva educativa y literaria, El contador de historias es una clase magistral sobre la
metaficción.
Alameddine nos enseña que somos las historias que nos contamos a nosotros mismos.
La función del mito: El libro argumenta que los mitos no son mentiras, sino verdades emocionales.
Si buscas una lectura que te haga reír, llorar, maravillarte y repensar el mundo, abre El contador de historias. Como dijo
Amy Tan:
“Rabih Alameddine es nuestro hakawati, y muy pronto todo el mundo sabrá pronunciar su nombre”.
Una lectura obligatoria para quien ama no solo los libros, sino el acto mismo de narrar. Quien acepte el desafío encontrará una obra rica, compleja y memorable que, como las mejores historias del
hakawati, permanece en la memoria mucho después de que se pronuncie la última palabra.
¿Y si tu apellido significara "EL MENTIROSO"? 🤯La familia al-Kharrat de Rabih Alameddine lleva el peso de 1000 años de historias. En El contador de historias, la realidad y los mitos de Baybars se fusionan en un Beirut agonizante. https://t.co/sYsMCcDpNS Descubre por qué este… pic.twitter.com/0pjCbtU0dI
Helen Levitt (1913-2009) fue una de las fotógrafas más singulares del siglo XX, una cronista silenciosa que supo transformar la vida callejera de Nueva York en poesía visual. Sin grandes declaraciones teóricas, sin afán de protagonismo, Levitt construyó una obra que capturó momentos efímeros, gestos espontáneos y escenas cotidianas que hoy conforman un retrato único de la infancia, la marginalidad y el teatro improvisado de la ciudad.
De vendedora de revelado a fotógrafa icónica: Helen Levitt nació en Brooklyn, en el seno de una familia de inmigrantes judíos. A diferencia de otros grandes fotógrafos de su generación, no estudió arte ni buscó un camino académico: comenzó trabajando revelando fotografías en una tienda del Bronx. Allí descubrió la magia del proceso fotográfico y, sobre todo, la importancia del encuadre y del instante.
Su vida cambió hacia 1936, cuando conoció a Henri Cartier-Bresson, figura clave de la fotografía callejera. Él le enseñó el uso de la Leica de 35 mm y el valor del “instante decisivo”. Levitt interiorizó esa filosofía, pero la llevó a su propio terreno: si Cartier-Bresson buscaba geometrías perfectas, ella buscaba humanidad, espontaneidad, juego y vulnerabilidad.
Durante los años treinta y cuarenta comenzó a recorrer los barrios populares de Nueva York —Harlem, Lower East Side, Spanish Harlem— con una mirada respetuosa y discreta. En 1943, el MoMAdedicó una exposición a su trabajo, algo excepcional para una joven fotógrafa de apenas treinta años.
En los años cincuenta se volcó también en la fotografía en color, cuando casi nadie lo hacía con intención artística. Publicó dos libros fundamentales: A Way of Seeing (1965, junto a James Agee) y In the Street (1987). Pasó largas temporadas trabajando con cineastas como Luis Buñuel y Janice Loeb, con quien codirigió In the Street (1952), uno de los primeros documentales urbanos rodados con cámara oculta. Pese a su reconocimiento, Levitt evitó la fama y concedió muy pocas entrevistas. Vivió siempre en Nueva York y fotografió casi exclusivamente su ciudad.
La mirada Levitt: poesía, juego y humanidad. La obra de Helen Levitt destaca por su capacidad para captar el teatro espontáneo de la calle. Su temática más célebre es la infancia, no desde una mirada idealizada, sino como un territorio de libertad, creatividad y supervivencia. Sus fotografías de niños jugando en aceras, step-ladders y solares vacíos siguen siendo, décadas después, representaciones inigualables del juego urbano.
1. Fotografía callejera humanista. Frente al tono documental o sociológico de otros fotógrafos de la época, Levitt se centró en la dimensión lúdica y emotiva de la vida diaria. Sus imágenes no pretenden explicar la ciudad, sino observarla.
2. Composición intuitiva. Sus fotografías parecen “accidentales”, pero esconden una enorme precisión: equilibrio entre figuras, uso del espacio negativo, diagonales suaves y una composición casi coreográfica.
3. Humor y ternura. Levitt encontraba ironía en pequeños gestos: un niño disfrazado, una pareja discutiendo, unas manos que asoman por una ventana. Su sentido del humor es sutil y profundamente humano.
4. El color como narrativa. Fue pionera en el uso del color en la calle. La serie de los años cincuenta y sesenta, parcialmente perdida tras un robo en su estudio, muestra su habilidad para usar el color no como adorno sino como fuerza expresiva.
Su obra puede encontrarse en museos como el MoMA, el Metropolitan Museum of Art y el Centre Pompidou, pero también en libros que han recuperado su legado.
Legado: la fotógrafa invisible que lo vio todo. Helen Levitt influyó en generaciones de fotógrafos, desde Joel Meyerowitz hasta Vivian Maier. Su discreción la mantuvo lejos del foco mediático, pero su sensibilidad y su manera única de narrar la vida urbana la han convertido en una figura imprescindible de la fotografía del siglo XX. Hoy su obra es una invitación a mirar: a reconocer belleza en lo ordinario, poesía en lo frágil y humanidad en lo efímero. Su legado es, sobre todo, una ética de la mirada.
¡Descubre a Helen Levitt, la poeta secreta de Nueva York que convirtió las aceras en lienzos mágicos! 📸✨ https://t.co/03ho05kC1K Niños disfrazados en Harlem, dibujos de tiza que parecen sueños surrealistas, marcos rotos que enmarcan la infancia… Durante 70 años capturó la… pic.twitter.com/S4SVLI2KEg
Quien haya visitado las fiestas de Lekeitio o cualquier txoko del País Vasco probablemente conozca o haya tarareado sus versos: "Aeroplano bi pasa-ta, bat itsasora jausi" (Dos aeroplanos han pasado, uno ha caído al mar). Es una de esas canciones que parecen haber existido siempre, parte del folclore inmemorial. Sin embargo, esta melodía no es una leyenda anónima; es la crónica musical de un suceso muy real, documentado y extraordinario que convirtió un pequeño puerto pesquero en el escenario de un incidente diplomático en plena Primera Guerra Mundial.
En las brumosas costas del Cantábrico, donde el mar se funde con el cielo vasco, un episodio singular irrumpió en la neutralidad española durante la Gran Guerra. El 2 de julio de 1917, en plena efervescencia del conflicto mundial, un hidroavión francés descendió bruscamente sobre las olas, a unas cuatro millas náuticas de Lekeitio (Bizkaia). No era un combate heroico ni un bombardeo audaz, sino un drama mecánico que unió, por unas horas, la tecnología bélica con la solidaridad pescadora. Este suceso, narrado en crónicas locales como las de El Correo y El Pueblo Vasco, revela no sólo la fragilidad de la aviación incipiente, sino también las tensiones diplomáticas en un país que, bajo el gobierno de Eduardo Dato, se esforzaba por mantener su neutralidad ante las potencias en guerra.
Para entender este interludio, debemos retroceder al contexto de la Primera Guerra Mundial. En 1917, el frente occidental se estancaba en trincheras sangrientas, mientras el Atlántico se convertía en un tablero letal para la guerra submarina alemana. Francia, aliada de los Ententes, impulsaba su aviación naval como escudo contra los U-Boote que acechaban los convoyes mercantes. La Aéronautique Maritime, fundada en 1912, contaba ya con más de 200 aparatos y bases en puertos como Brest y Cherburgo. Los hidroaviones, pioneros en patrullas antisubmarinas, eran esenciales: despegaban de aguas protegidas, vigilaban horizontes amplios y lanzaban bombas rudimentarias sobre sumergibles enemigos. Según historiadores como aquellos de Naval Encyclopedia, Francia produjo miles de estas máquinas entre 1914 y 1918, transformando la guerra en tres dimensiones.
El protagonista de nuestra historia era un Donnet-Denhaut DD, un biplano de patrulla marítima diseñado por los ingenieros Jérôme Donnet y Louis Denhaut en 1915. Este modelo, apodado "flying boat" por su fuselaje flotante, representaba el pináculo de la innovación aeronáutica gala. Con una envergadura de 16,28 metros, longitud de 10,80 metros y propulsado por un motor Lorraine-Dijon de 160 caballos, alcanzaba velocidades de 130 km/h y una autonomía de unos 500 kilómetros. Armado modestamente con dos bombas de 52 kg y ametralladoras Lewis, el DD se destinaba a misiones de reconnaissance y caza de submarinos. Producido en serie desde 1916, más de 400 unidades sirvieron en la Escadre de Chasse francesa, hundiendo o ahuyentando decenas de U-Boote. El nuestro, marcado con "445 D.D." y las tricolores en la cola, despegaba probablemente de Biarritz o Bayona, en una ruta rutinaria de vigilancia costera.
Aquel 2 de julio, el sol del estío teñía el horizonte cuando dos hidroaviones franceses surcaban el cielo desde Bayona hacia el cabo Matxitxako. Eran las cinco de la tarde. A las seis, viraron rumbo de regreso, pero a las seis y media, el DD 445 comenzó a toser: un fallo en el motor, quizá un sobrecalentamiento o avería en el carburador —defectos comunes en estos aparatos expuestos a la salitre marina—. El piloto, un teniente de la Armada francesa cuya identidad se perdió en las crónicas (posiblemente un oficial de la base de Saint-Trojan), no tuvo opción: amerizó bruscamente a unas seis millas de Lekeitio. Su mecánico, compañero anónimo en esta odisea, lo secundó en la maniobra. El compañero aéreo orbitó dos o tres veces, evaluando el drama, antes de huir hacia Francia. Para alertar a la base, soltaron dos palomas mensajeras —un anacronismo poético en la era de la radio incipiente— y, más tarde, arrojaron las bombas al mar para aligerar la carga.
La costa vizcaína, ajena al fragor bélico pero sensible a sus ecos, respondió con prontitud. El farero Francisco de Etxebarria avistó la humareda de socorro y encendió la baliza. Pescadores locales, curtidos en tormentas atlánticas, zarparon en sus traineras. La Miren Begoña, capitaneada por Severiano de Mendiola —un patrón legendario en las sagas marineras de Lekeitio—, llegó primera. Con pericia marinera, amarraron el aparato con chicotes resistentes y lo remolcaron hacia el puerto. Dieciséis lanchas se unieron en procesión improvisada, como una flota de guardianes del mar. A las ocho y media de la tarde, el hidroavión "pescado" —así lo bautizaron los diarios— atracaba en el muelle, ante una multitud eufórica que obstruyó las calles. El teniente y su mecánico, ilesos pero exhaustos, declararon ante el comandante naval español antes de reposar en la fonda local.
El epílogo se tiñó de intriga diplomática. Al día siguiente, 3 de julio, el puerto bullía: curiosos de Bilbao, Gernika y más allá llegaban en automóviles y bicicletas, convirtiendo Lekeitio en un improvisado museo aéreo. Dos lanchas pesqueras armadas francesas —posiblemente de la armada auxiliar— aparecieron para remolcar el DD mar adentro, pero la Armada española, celosa de la soberanía, lo impidió. El 4 de julio, el piloto regresó de madrugada con un vicecónsul galo, negociando en susurros. Finalmente, el 5 de julio, un buque de guerra francés obtuvo permiso oficial y zarpó con el tesoro recuperado: aparato y tripulación intactos rumbo a casa.
Este incidente, aparentemente menor, agitó las aguas políticas españolas. Periódicos como El Nervión y El Pueblo Vasco denunciaron la intrusión aérea francesa como violación del espacio neutral, temiendo un precedente para alemanes o británicos. Gregorio Balparda, en un artículo mordaz, criticó al gabinete Dato por su "minimización e inacción", advirtiendo de escaladas si el cielo vasco se convertía en ruta bélica. España, exportadora de wolframio y tungsteno a ambos bandos, navegaba en frágil equilibrio; este "pescado" aéreo recordaba que la neutralidad era un hilo tenso.
Hoy, un siglo después, el DD 445 evoca la audacia de la aviación naciente: máquinas de madera y lona que desafiaron océanos y guerras. En Lekeitio, donde cuatro hidroaviones han amerizado en un siglo:
- Otro hidroavión francés rescatado en 1917 por el "Nueva Magdalena" y llevado a Pasaia. Este evento pudo originar otros versos de la canción sobre el reparto de la recompensa ("dieciocho duros partilla") y una cena de celebración en el Hotel Beitia
Diane Arbus fue esa Mirada Incómoda que Redefinió la Fotografía Documental con la Deconstrucción del Retrato Estadounidense. Diane Arbus (1923-1971) transformó la fotografía documental al dirigir su cámara hacia sujetos que la sociedad estadounidense prefería ignorar. Nacida como Diane Nemerov en una familia judía acomodada de Nueva York, creció en el entorno privilegiado del negocio de pieles de sus padres. Esta distancia de la clase trabajadora generó en ella una fascinación por mundos que le resultaban ajenos.
Comenzó fotografiando para revistas de moda junto a su marido Allan Arbus, trabajo que abandonó en 1956 para desarrollar un lenguaje visual propio. Estudió con Lisette Model, quien reforzó su inclinación hacia lo no convencional y le enseñó a fotografiar sin condescendencia. Este periodo marcó el inicio de su exploración sistemática de personas transgénero, artistas de circo, nudistas, enanos, gigantes y habitantes de instituciones mentales.
Su obra se caracteriza por el uso de flash directo y formato cuadrado de medio formato, principalmente con cámaras Rolleiflex y posteriormente Mamiya. Esta elección técnica producía imágenes frontales, sin dramatismo lumínico, donde los sujetos miraban directamente a la cámara. El resultado eliminaba la posibilidad de observación voyeurística: el espectador quedaba confrontado, obligado a sostener la mirada de quienes fotografiaba.
"Child with a toy hand grenade in Central Park" (1962) ejemplifica su método. El niño, contraído en tensión, con expresión perturbada y la granada de juguete en una mano, no representa la infancia idealizada. Arbus capturó el momento de disfuncionalidad emocional, rechazando la imagen edulcorada que se esperaba de la fotografía infantil.
"Identical Twins, Roselle, New Jersey" (1967) muestra dos niñas gemelas con vestidos y cintas idénticos, pero sus expresiones divergen sutilmente, generando inquietud. Stanley Kubrick utilizó esta fotografía como inspiración para las gemelas de "El Resplandor". La imagen cuestiona la identidad y la diferencia dentro de la similitud absoluta.
"Jewish Giant at Home with His Parents" (1970) presenta a Eddie Carmel, de 2.28 metros, encorvado bajo el techo de la vivienda familiar mientras sus padres lo observan desde abajo. La composición subraya la inversión de las relaciones de poder familiares y la imposibilidad física de que Carmel habite espacios domésticos normales.
Su serie de personas transgénero en Nueva York, particularmente "A young man in curlers at home on West 20th Street" (1966), documentó comunidades invisibilizadas. Fotografió sin sensacionalismo ni moralización, tratando a sus sujetos con la misma seriedad formal que cualquier retratista otorgaría a figuras prominentes.
La recepción crítica fue contradictoria. Algunos acusaron su trabajo de explotación o de buscar lo grotesco. Susan Sontag escribió que sus fotografías mostraban que "la vida es una feria de monstruos". Sin embargo, esta lectura ignora que Arbus no presentaba a sus sujetos como aberraciones, sino que revelaba la artificialidad de las normas sociales de apariencia y comportamiento.
Arbus participó en la exposición "New Documents" del MoMA en 1967, junto a Lee Friedlander y Garry Winogrand. La muestra consolidó un nuevo enfoque documental que abandonaba el narrativismo humanista de la Farm Security Administration para adoptar una visión más fragmentaria y ambigua de la realidad social estadounidense.
Se suicidó en 1971 a los 48 años, dejando negativos sin revelar y proyectos inconclusos. Un año después, el MoMAorganizó una retrospectiva que estableció su influencia definitiva. El catálogo se convirtió en el libro de fotografía más vendido hasta ese momento.
Su legado reside en haber expandido los límites de quién merecía ser fotografiado y cómo. Demostró que la dignidad del retrato no dependía de la conformidad social del sujeto. Las generaciones posteriores de fotógrafos documentales —desde Nan Goldin hasta Wolfgang Tillmans— heredaron su voluntad de acceder a espacios íntimos de comunidades marginales sin turistismo visual.
La obra de Arbus permanece como evidencia de que la fotografía puede funcionar simultáneamente como documento social y declaración artística, sin que ninguna función invalide la otra. Su contribución no reside solo en los temas que retrató, sino en la formulación de una ética de la mirada. Arbus desmanteló la frontera entre lo normal y lo anómalo, y mostró que la fotografía, lejos de registrar lo evidente, es un instrumento de conocimiento. Su mirada no busca la belleza, sino la verdad en su estado más inestable. Aquí se puede ver nuestra Serie de Fotógrafas Célebres.
Diane Arbus (1923-1971) reinventó la fotografía documental al mirar sin concesiones a quienes el mundo prefería no ver: gemelas idénticas, gigantes, travestis o nudistas. https://t.co/zgsrYzImOH Su obra, de un realismo frontal y perturbador, desmanteló la frontera entre lo normal… pic.twitter.com/IrE5pDHFdD
El “Síndrome 1933” es un concepto formulado por el corresponsal Siegmund Ginzberg para explicar un patrón recurrente en la historia contemporánea: el modo en que sociedades democráticas, saturadas de tensiones internas, crisis económicas y desconfianza en las instituciones, pueden deslizarse de forma gradual hacia formas autoritarias sin que la mayoría sea plenamente consciente de ello.
El término toma como referencia el año 1933 en Alemania, cuando Adolf Hitler fue nombrado canciller y el régimen nazi inició su consolidación política, no a través de un golpe inmediato y violento, sino mediante procesos legales, normalización del discurso de odio y aceptación social progresiva.
Siegmund Ginzberg(Estambul, 1948) es un pensador y periodista italiano de origen judío, cercano durante décadas al análisis político y cultural europeo. Colaborador habitual en medios italianos comoLa Repubblica y revistas de pensamiento crítico, Ginzberg ha trabajado especialmente en temas vinculados al totalitarismo, la memoria histórica y los mecanismos discursivos que permiten el ascenso de líderes carismáticos con discursos simplificadores y polarizantes. Sus ensayos suelen combinar análisis histórico riguroso con reflexión filosófica y sociológica, destacando la necesidad de leer el presente con la prudencia que otorga la comparación con el pasado.
El “Síndrome 1933” no pretende equiparar directamente las democracias actuales con el Tercer Reich, sino advertir sobre la fragilidad de las instituciones democráticas cuando la desafección ciudadana crece y la cultura política se deteriora. Ginzberg sostiene que la erosión de la democracia no suele ser súbita y espectacular, sino gradual, difusa y, en apariencia, legal. Los síntomas se manifiestan en varios niveles:
Deslegitimación de las instituciones. La población empieza a percibir al parlamento, los medios, la judicatura y los partidos como parte de una misma élite desconectada y corrupta. Surge la noción de “ellos” contra “nosotros”.
Simplificación del discurso público. Se imponen relatos binarios, identitarios, emocionales. Las explicaciones complejas se consideran sospechosas; la reflexión, signo de debilidad.
Normalización de la exclusión. Se aceptan discursos que señalan colectivos como responsables únicos de las crisis. Se legitima la hostilidad, la burla y la deshumanización.
Delegación voluntaria de poder. Sectores amplios de la sociedad aceptan líderes “fuertes” en nombre de la eficacia. La libertad se percibe como un lujo frente al orden.
El año 1933 encarna este proceso no como un hecho aislado, sino como el punto en el que la acumulación de tensiones previas cristaliza en un giro irreversible. Ginzberg enfatiza que aquel deslizamiento fue posible gracias a complicidades civiles, burocráticas y culturales. No se trató únicamente de la voluntad de los líderes nazis, sino de una sociedad que, en su conjunto, toleró, miró hacia otro lado o incluso celebró la erosión de derechos, al creer que se estaba recuperando estabilidad.
La relevancia histórica del “Síndrome 1933” reside en que ofrece una lectura estructural aplicable a múltiples contextos actuales. En distintos países se observan dinámicas inquietantemente similares: polarización extrema, desinformación viralizada en redes, descrédito de los saberes expertos, rechazo al pluralismo y ascenso de discursos “salvadores”. Ginzberg no señala equivalencias mecánicas, sino paralelismos funcionales: lo peligroso no es la repetición exacta del pasado, sino la repetición de sus mecanismos psicológicos y sociales.
Ginzberg advierte que la mayor amenaza no proviene de líderes autoritarios aislados, sino de la pasividad o resignación colectiva, no como repertorio de fechas, sino como comprensión de procesos y estructuras. Para el ámbito político y social, implica recordar que la democracia no se sostiene únicamente mediante constituciones y leyes, sino como cultura compartida de responsabilidad cívica, debate informado y respeto mutuo.
No confundir con el "Síndrome 333", relativo a lamediocridad institucionalizada, en un momento histórico donde la competencia técnica parece cada vez más prescindible en las esferas del poder. También conocido como "Síndrome BIC", un término atribuido a William Dahmer que significa Burocracia, Incompetencia y Corrupción. Esta teoría disecciona uno de los males endémicos de nuestras democracias: la proliferación de la mediocridad en los puestos de responsabilidad.
La fórmula del fracaso: ⅓, ⅓, ⅓. El Síndrome 333 sostiene que en cualquier organización o institución aquejada de este mal, aproximadamente un tercio de sus miembros son incompetentes para el cargo que ocupan; otro tercio son corruptos o éticamente cuestionables; y el tercio restante, aunque potencialmente válido, se encuentra paralizado por los dos anteriores, incapaz de implementar cambios significativos.
Mecanismos de perpetuación. Lo verdaderamente insidioso del Síndrome 333 radica en su capacidad de autorreforzamiento. Los incompetentes temen a los competentes, por lo que sistemáticamente bloquean su ascenso. Los corruptos necesitan incompetentes que no detecten sus maniobras. Y el tercio válido, atrapado en esta dinámica, debe elegir entre la frustración permanente o la adaptación al sistema, perdiendo progresivamente su capacidad transformadora.
El Síndrome 333 nos recuerda que la calidad de nuestras instituciones no se deteriora por accidente, sino por procesos sistemáticos que, una vez identificados, exigen respuestas igualmente sistemáticas. La pregunta que sigue resonando es: ¿Estamos dispuestos a mirarnos en ese espejo?
"Síndrome 1993" de Siegmund Ginzberg nos alerta: como en 1933, el fascismo vuelve a acechar. La crisis económica, el desencanto democrático y el auge de populismos autoritarios repiten patrones históricos peligrosos. https://t.co/fM5iHBvecU Ginzberg traza paralelismos… pic.twitter.com/RG51Rvtyg0
Cindy Sherman (Glen Ridge, Nueva Jersey, 1954) es una de las fotógrafas más influyentes y cotizadas del arte contemporáneo. Su obra ha redefinido los límites entre la fotografía, la performance y la crítica cultural, convirtiéndola en una figura imprescindible para entender el arte de las últimas cinco décadas.
Formada en el Buffalo State College, Sherman comenzó su carrera artística a mediados de los años setenta, en pleno auge del movimiento feminista y el arte conceptual. Desde sus inicios, rechazó la pintura tradicional para centrar su práctica en la fotografía, un medio que consideraba más directo y contemporáneo. Sin embargo, su trabajo nunca ha sido puramente documental: cada imagen es una cuidadosa construcción, un escenario teatral donde ella misma es simultáneamente directora, actriz, maquilladora y fotógrafa.
Untitled Film Stills (1977-1980). La serie que la catapultó a la fama internacional consiste en 70 fotografías en blanco y negro donde Sherman recrea escenas que parecen fotogramas de películas de serie B de los años cincuenta y sesenta. Cada imagen muestra a una mujer diferente: la secretaria vulnerable, la seductora rubia, la ama de casa solitaria, la joven en la gran ciudad. Ninguna de estas películas existe realmente; son invenciones que exponen cómo el cine ha moldeado nuestra percepción de la feminidad.
Esta serie es una obra maestra de la crítica visual. Sherman no denuncia explícitamente, sino que replica con tal precisión los códigos visuales del cine clásico que el espectador reconoce inmediatamente los estereotipos y, en ese reconocimiento, toma conciencia de su artificialidad.
Centerfolds (1981). Encargada por la revista Artforum, esta serie muestra mujeres en posiciones horizontales, vulnerables, ansiosas o melancólicas...
History Portraits (1989-1990). Sherman reinterpreta la historia del arte occidental posando como figuras de pinturas renacentistas y barrocas...
En 1995 recibió la beca MacArthur "Genius Grant", y sus obras alcanzan precios millonarios en subastas. Su Untitled #96 (1981) se vendió en 3.89 millones de dólares en 2011, estableciendo un récord para fotografía de artista vivo.
Cindy Sherman nunca fotografía a Cindy Sherman. En cada imagen es otra persona: la secretaria de cine noir, la dama renacentista, la socialité operada. https://t.co/vLdpbRH2DC Con su cuerpo como lienzo, ha demolido durante 50 años los estereotipos femeninos sin escribir una sola… pic.twitter.com/2dZJyXseE7
Vivian Maier(1926-2009) pasó la mayor parte de su vida adulta trabajando como niñera en Chicago y Nueva York. Con su inseparable
cámara Rolleiflex
colgada al cuello, recorría las calles capturando escenas de una belleza y profundidad extraordinarias mientras cuidaba de los niños a su cargo. Durante más de cuarenta años, fotografió obsesivamente la vida urbana estadounidense, pero nunca mostró su trabajo a nadie. Cuando murió en 2009, a los 83 años, era una anciana solitaria y sin recursos, y su obra permanecía completamente desconocida.
Una mirada única sobre la América del siglo XX.
Las fotografías de Maier son un testimonio visual incomparable de la vida cotidiana estadounidense entre las décadas de 1950 y 1990. Armada con su Rolleiflex de formato medio, y más tarde con cámaras de 35 mm, capturaba con igual maestría a ejecutivos de traje en el distrito financiero, niños jugando en callejones, mujeres comprando en mercados, y los rostros curtidos de personas sin hogar. Su trabajo se caracteriza por una composición impecable, un sentido del timing extraordinario y, sobre todo, una profunda empatía hacia sus sujetos.
Lo que distingue su obra de otros fotógrafos callejeros de su época es su capacidad para
capturar momentos de vulnerabilidad y autenticidad. Maier tenía un don especial para hacerse invisible, permitiendo que la vida se desarrollara ante su lente sin interferencias. Sus imágenes revelan la soledad urbana, las divisiones de clase, las tensiones raciales y la belleza accidental de lo cotidiano con una honestidad demoledora.
Entre sus trabajos más memorables se encuentran sus series en blanco y negro de Chicago, donde capturó la transformación de la ciudad durante las décadas de posguerra. También destacan sus autorretratos, tomados en reflejos de escaparates y espejos, que ofrecen pistas intrigantes sobre su identidad esquiva. Estas imágenes especulares la muestran siempre con su cámara, como si esta fuera una extensión de su propio ser.
El enigma de una artista secreta.
¿Por qué Maier nunca compartió su trabajo? Esta pregunta ha fascinado a críticos, historiadores y al público general. Algunos especulan que era profundamente tímida o padecía algún trastorno que dificultaba sus relaciones sociales. Otros sugieren que, como mujer trabajadora en una época dominada por hombres en el mundo artístico, simplemente no veía posible un camino hacia el reconocimiento profesional.
Lo cierto es que Vivian Maierera una figura excéntrica: acumulaba compulsivamente periódicos y objetos, era intensamente privada, y vivía con una modestia extrema a pesar de gastar considerables sumas en revelar sus fotografías y comprar equipamiento fotográfico. Hablaba con acento francés, aunque había nacido en Nueva York, y mantenía una distancia emocional incluso con las familias para las que trabajó durante décadas.
Un legado controvertido.
El descubrimiento póstumo de Maier ha generado debates apasionados sobre la propiedad intelectual, la ética del coleccionismo y el derecho a la privacidad de los artistas. Maloof y otros compradores de su material se han convertido en custodios de su legado, organizando exposiciones internacionales y publicando libros, mientras algunos críticos cuestionan si esto respeta la voluntad implícita de Maier de mantener su obra privada.
Su legado nos recuerda que el arte verdadero no necesita audiencia para existir, y que algunas de las voces más importantes de nuestra cultura pueden permanecer en silencio hasta mucho después de que sus creadores hayan desaparecido. Aquí se puede ver nuestra Serie de Fotógrafas Célebres.
📸 Vivian Maier (1926-2009), la niñera que cambió la historia de la fotografía sin saberlo. Durante décadas retrató con su Rolleiflex la vida urbana de EE. UU., en silencio y sin fama. https://t.co/Sy1hveCkjp Descubierta tras su muerte, hoy es símbolo del arte oculto y de la… pic.twitter.com/BqDoq4IVdE
Vivian Maier was one of the greatest street photographers of all time. In all the years I taught photography I always stressed the importance of narrative as well as the visual design elements needed to make an image sing.
Hoy dedicamos un post a una voz literaria que desafía el tiempo, el poder y la imaginación:
Margaret Atwood.
Su universo literario abarca de la poesía al ensayo, algo propio de una biografía que lleva desde la selva canadiense al futuro distópico, rebeldía frente al poder y la memoria. Una escritora ideal para un blog que busca educar sin perder la vertiente literaria, combinando profundidad temática con atractivo cultural.
Margaret Atwood
(Ottawa, 1939) es una de las escritoras más influyentes de la literatura contemporánea. Poeta, novelista, ensayista y crítica literaria, su obra abarca más de seis décadas y se caracteriza por una profunda exploración de temas como el poder, el género, la ecología, la memoria y la distopía. Su estilo incisivo y su capacidad para anticipar los dilemas sociales la han convertido en una figura clave tanto en la literatura feminista como en la ciencia ficción especulativa.
Atwood nació en Ottawa, Canadá, y pasó gran parte de su infancia en los bosques del norte de Quebec, donde su padre trabajaba como entomólogo. Esta experiencia marcó su sensibilidad ecológica y su interés por la naturaleza. Estudió en la Universidad de Toronto y luego en
Radcliffe College y
Harvard, donde se especializó en literatura inglesa. Desde los años 60, ha ejercido como profesora en diversas universidades y ha sido reconocida con
más de veinte doctorados honoríficos.
Su primer libro de poemas,
Double Persephone (1961), fue el inicio de una carrera prolífica que incluye poesía, novelas, cuentos, ensayos y literatura infantil. Atwood ha publicado más de 18 novelas, entre ellas:
The Edible Woman (1969)
Surfacing (1972)
The Handmaid’s Tale (1985) — su obra más conocida, una distopía feminista que ha sido adaptada a televisión y teatro.
Alias Grace (1996) — basada en un caso real de asesinato en el siglo XIX.
Oryx and Crake (2003), The Year of the Flood (2009) y MaddAddam (2013) — trilogía distópica sobre bioingeniería y colapso ambiental.
The Testaments (2019) — secuela de The Handmaid’s Tale, también galardonada.
El cuento de la criada, la obra más reconocida de Margaret Atwood, se ha convertido en un símbolo universal de resistencia frente a la opresión y la pérdida de libertades. Ambientada en una teocracia que reduce a las mujeres a meros instrumentos de reproducción, la novela trasciende su marco distópico para advertir sobre los peligros reales del fanatismo, el control del cuerpo y la erosión de los derechos individuales. Su fuerza radica en la verosimilitud: Atwood no inventa atrocidades, las toma de la historia.
Su obra se caracteriza por una mirada crítica hacia el patriarcado, el autoritarismo y la degradación ambiental, pero también por una ironía sutil y una imaginación desbordante. Atwood también ha escrito ensayos como
Payback: Debt and the Shadow Side of Wealth (2008), donde reflexiona sobre la deuda como concepto moral y ecológico.
Margaret Atwood es conocida por frases que condensan su aguda visión del mundo. Estas citas revelan su capacidad para transformar lo cotidiano en reflexión filosófica y lo político en poesía. Algunas memorables incluyen:
• “Al final, todos nos convertiremos en historias.”
• “El agua no se resiste. El agua fluye. Si no puedes atravesar un obstáculo, rodéalo. El agua lo hace.”
• “Los hombres temen que las mujeres se rían de ellos. Las mujeres temen que los hombres las maten.”
• “La libertad, como la luz, se valora más cuando escasea.”
Margaret Atwood, una de las voces más lúcidas y visionarias de la literatura contemporánea, ha logrado trascender generaciones gracias a su capacidad para anticipar los dilemas éticos, políticos y ecológicos del presente. Su obra, que combina la imaginación distópica con una profunda reflexión sobre el poder y la condición humana, sigue ganando relevancia en una era marcada por la crisis climática y la inteligencia artificial.
A sus más de ochenta años, Atwood no muestra señales de retiro: continúa escribiendo, participando en debates globales y defendiendo la libertad creativa y los derechos de las mujeres.
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