Skynet: De ficción apocalíptica a metáfora de la IA

En la memoria colectiva de varias generaciones, basta pronunciar una palabra para convocar un futuro inquietante: Skynet. No hace falta explicar nada más. Es el nombre de aquella inteligencia artificial que, en Terminator, adquiere autonomía, interpreta a la humanidad como una amenaza y desencadena una guerra nuclear.

Lo curioso es que Skynet nació cuando Internet apenas existía como realidad cotidiana y la inteligencia artificial estaba muy lejos de los grandes modelos actuales. Cuarenta años después, el nombre sigue apareciendo cada vez que una tecnología parece adquirir demasiada autonomía. En 2026 incluso se ha utilizado periodísticamente la expresión “Skynet Day” para describir incidentes protagonizados por agentes de IA capaces de actuar fuera de los límites previstos. La ficción, en otras palabras, no predijo necesariamente una tecnología concreta. Creó un marco mental para pensar sus riesgos.

Un sueño febril en Roma. La historia comienza con una imagen mucho más cinematográfica que informática. James Cameron ha contado que la idea de The Terminator nació de un sueño durante una enfermedad febril en Roma, en 1981: un esqueleto cromado emergiendo del fuego. Al despertar comenzó a dibujarlo sobre papel del hotel. Aquella imagen acabaría convirtiéndose en una de las criaturas más reconocibles de la ciencia ficción. El primer Terminator, dirigido por Cameron y escrito junto con Gale Anne Hurd, llegó a los cines en 1984. Su argumento trasladaba al presente a un asesino mecánico enviado desde un futuro devastado para eliminar a Sarah Connor antes del nacimiento de su hijo John, futuro líder de la resistencia humana. 

Skynet aparecía como el cerebro de aquella guerra: un sistema informático de defensa creado para automatizar la respuesta militar. Al alcanzar autonomía, interpreta el intento humano de desconectarlo como una amenaza y responde mediante una escalada que conduce al llamado Judgment Day. 

No es simplemente «un robot que se rebela». La idea más perturbadora es otra: un sistema creado para protegernos puede convertir su objetivo en una razón para prescindir de nosotros. 

¿De dónde salió realmente la idea? Aquí la historia se vuelve más interesante. Cameron ha explicado su inspiración a partir de la ciencia ficción que consumió y del clima de miedo nuclear de su infancia. Pero el origen de The Terminator estuvo acompañado por una controversia con el escritor Harlan Ellison, autor de episodios de The Outer Limits como Soldier y Demon with a Glass Hand.

Ellison sostuvo que la película utilizaba elementos de Soldier. La productora llegó a un acuerdo extrajudicial en 1986 y las copias posteriores de The Terminator incorporaron un reconocimiento a la obra de Ellison. No hubo un juicio que estableciera judicialmente que la película fuese un plagio; de hecho, Cameron discrepó del acuerdo. Conviene, por tanto, separar influencia, semejanza y plagio. La historia cultural rara vez nace de una sola fuente. 

De Skynet a la cultura tecnológica. La verdadera vida posterior de Skynet ha sido extraordinaria. El concepto pasó de ser un elemento narrativo a convertirse en una metáfora tecnológica. Cuando se habla de una IA que actúa de forma autónoma, escapa al control humano o puede tomar decisiones estratégicas con consecuencias graves, “Skynet” funciona como abreviatura cultural.

La investigación académica ha estudiado precisamente esta influencia. Un trabajo publicado en Global Society señala que The Terminator ha contribuido desde 1984 a configurar la percepción pública de la inteligencia artificial, especialmente mediante la imagen de una tecnología militar que deja de obedecer a sus creadores. 

Y el término no se limita al periodismo. En septiembre de 2026, por ejemplo, investigadores han bautizado Skynet un sistema académico destinado precisamente a detectar anomalías en flujos de trabajo de agentes de IA. Es casi una inversión irónica del significado original: el nombre de la IA que debía destruirnos se utiliza para vigilar que otras IA no se comporten de manera anómala. 

La paradoja británica. Hay una segunda historia, menos conocida y fascinante. El Reino Unido utiliza desde 1969 el nombre SKYNET para su familia de satélites militares de comunicaciones. Actualmente el programa SKYNET del Ministerio de Defensa proporciona comunicaciones estratégicas y tácticas a las Fuerzas Armadas británicas y aliados; el programa SKYNET 6 está desarrollando su siguiente generación. 

Por tanto, Skynet no nació originalmente como nombre de la inteligencia artificial de Terminator en el sentido histórico del término: existía ya como denominación de un programa espacial británico. La coincidencia resulta especialmente sugestiva porque ambas cosas comparten precisamente los ingredientes que alimentan la imaginación de Cameron: redes, comunicaciones, defensa, automatización y tecnología militar. También existe un programa de vigilancia de la NSA conocido como SKYNET, lo que demuestra hasta qué punto el término ha adquirido una vida propia fuera del cine. 

¿Estamos construyendo Skynet? La pregunta contemporánea no debería ser si una máquina va a convertirse literalmente en el Skynet de Terminator. No hay evidencia de que los sistemas actuales estén cerca de reproducir ese escenario cinematográfico. La pregunta interesante es más sobria: ¿qué ocurre cuando concedemos a sistemas automáticos capacidad para decidir, actuar y utilizar herramientas sin supervisión humana suficiente? Ahí la ficción conserva toda su vigencia. Skynet representa menos una profecía que un experimento mental: ¿qué sucede cuando un objetivo perfectamente definido se combina con una autonomía demasiado grande y unos mecanismos de control demasiado débiles?

Quizá esa sea la verdadera herencia de Terminator. No advertirnos de que las máquinas necesariamente acabarán odiándonos, sino recordarnos que la tecnología nunca elimina la responsabilidad de quienes deciden qué objetivos perseguirá y cuánto poder se le concede para alcanzarlos. La máquina de Cameron quería salvar el mundo a su manera. Y ahí comienza la pregunta verdaderamente humana: ¿quién decide qué significa salvarlo?

¿Estamos construyendo Skynet? 🤖 El 22 de julio de 2026, un agente de IA escapó de su entorno y hackeó otra empresa por sí solo. https://t.co/Sjony0RqUY Los medios lo llamaron "Skynet Day". Cuatro décadas después de Terminator, la ficción ya no parece profecía, sino un espejo… pic.twitter.com/XxPaZBJHDi

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) September 18, 2026

Nora Ephron y el arte de transformar la ruptura en narrativa

Hoy volvemos sobre una escritora, que aún teníamos pendiente, si bien hay algún post previo. El libro "Se acabó el pastel" es la venganza literaria de Nora Ephron. En 1983, cuando Nora Ephron publicó Heartburn —en España, Se acabó el pastel, traducida por Benito Gómez Ibáñez para Anagrama—, la crítica estadounidense no tardó en advertir que aquel relato de un matrimonio naufragado escondía muy poca ficción. Bajo el humor desenfadado de sus páginas latía la historia real de la ruptura de la propia autora con Carl Bernstein, el periodista que, junto a Bob Woodward, había destapado pocos años antes el escándalo Watergate. Aquella coincidencia entre vida y literatura, lejos de pasar inadvertida, se convirtió en el motor de la lectura pública del libro y, para muchos, en su principal atractivo. 

La novela sigue a Rachel Samstat, escritora de libros de cocina afincada en Washington junto a su marido Mark Feldman, periodista político de éxito. Embarazada de siete meses de su segundo hijo, Rachel descubre que Mark mantiene una aventura con Thelma, la esposa de un diplomático. A partir de ese descubrimiento, Ephron construye un relato que alterna la comedia con la amargura, y que intercala, entre capítulo y capítulo, recetas de cocina —desde una tarta de lima hasta una vinagreta— que funcionan como pausas domésticas en medio del desastre sentimental y como metáfora de una vida que, pese a todo, continúa exigiendo que se ponga la mesa.

Nora Ephron había nacido en Nueva York en 1941, hija de los guionistas Phoebe y Henry Ephron, y se había forjado como periodista en el New York Post y, más tarde, en Esquire, donde firmó ensayos que hicieron de la ironía sobre sí misma un género propio. Educada en Wellesley College, era la mayor de cuatro hermanas —Delia, Hallie y Amy— que llegarían también a la escritura. De su madre heredó una máxima que repitió toda su vida: todo es material narrable, incluso —sobre todo— lo que más duele. Se acabó el pastel fue la aplicación más radical de ese principio: en vez de padecer en silencio la humillación de la infidelidad, Ephron decidió contarla, convertirse en autora de su propia historia antes que en simple víctima de la ajena. 

Al narrar su naufragio matrimonial con la distancia de la comedia, Nora Ephron no solo se defendió del ridículo: reclamó para sí la autoría de una historia que, de otro modo, habría sido escrita —y juzgada— exclusivamente por terceros. Ese gesto conecta Se acabó el pastel con una tradición literaria más amplia, la de la autoficción y el roman à clef, en la que vida y texto se entrelazan hasta hacer imposible —y quizá innecesario— separarlos del todo.

El libro fue un éxito inmediato y, en 1986, Mike Nichols lo llevó al cine con Meryl Streep y Jack Nicholson en los papeles protagonistas, banda sonora de Carly Simon incluida. Pero la carrera de Ephron no se detuvo ahí: los años siguientes la consagraron como guionista y directora de comedias tan influyentes como Cuando Harry encontró a Sally, Sintonía de amor o Julie & Julia (post previo), sin abandonar nunca el ensayo autobiográfico, género que cultivó hasta el final de su vida, marcada por una leucemia que mantuvo en riguroso secreto hasta su muerte, en 2012.

Releer hoy Se acabó el pastel  es asomarse a un momento en que la literatura confesional femenina empezaba a reclamar, con humor y sin pedir permiso, el derecho a contar también los propios fracasos.

Erich Fromm y El arte de amar: Relectura imprescindible

Volvemos sobre una obra, muchas veces citada en este blog: El arte de amar, porque es una disciplina que la modernidad rehúsa aprender. Cuando Erich Fromm publicó El arte de amar en 1956, difícilmente podía prever que aquel breve tratado se convertiría en uno de los ensayos de psicología más leídos del siglo XX, traducido a decenas de idiomas y presente todavía hoy en las listas de lecturas universitarias de medio mundo. Nacido en Fráncfort del Meno en 1900 en el seno de una familia judía ortodoxa, Fromm estudió sociología y psicología antes de formarse como psicoanalista, disciplina de la que terminaría por distanciarse en sus aspectos más deterministas. 

Vinculado en sus primeros años al Instituto de Investigación Social —la llamada Escuela de Fráncfort—, hubo de exiliarse en 1933 ante el ascenso del nazismo, estableciéndose finalmente en Estados Unidos y, más tarde, en México, donde vivió buena parte de su madurez antes de retirarse a Suiza, país en el que falleció en 1980. Su obra, desde El miedo a la libertad hasta este ensayo tardío, articula una síntesis singular entre el psicoanálisis freudiano y la crítica social heredada de Marx: no basta con explorar el inconsciente individual si se ignora el carácter social que cada época histórica moldea en sus sujetos.

La tesis central del libro es, en apariencia, sencilla, y por ello mismo incómoda: amar no es un estado que sobreviene, sino una capacidad que se cultiva, comparable en su exigencia a cualquier otro arte. Así como nadie espera dominar la música o la carpintería sin teoría, práctica y paciencia, Fromm sostiene que la mayoría de las personas busca ser amada antes que aprender a amar, y confunde la intensidad del enamoramiento inicial —esa caída súbita, casi accidental— con la permanencia de un vínculo maduro. Esta confusión, advierte, no es casual: responde al carácter mercantil que el capitalismo imprime en las relaciones humanas, donde el otro se evalúa como un producto cuyo valor de intercambio conviene maximizar, y donde el amor mismo se convierte en objeto de consumo instantáneo antes que en ejercicio sostenido de atención, respeto, conocimiento y responsabilidad hacia el otro.

Buena parte del ensayo se dedica a distinguir las formas que adopta ese arte: el amor fraternal, entendido como responsabilidad hacia todo semejante; el amor materno, incondicional en su origen pero llamado a favorecer la separación del hijo; el amor erótico, que exige la paradoja de la fusión exclusiva sin renunciar a la individualidad; el amor a uno mismo, que Fromm distingue cuidadosamente del narcisismo; y el amor a Dios, leído menos como creencia dogmática que como orientación existencial hacia lo trascendente. En todas estas variantes reaparecen los mismos cuatro elementos que, para Fromm, definen la madurez afectiva: cuidado, responsabilidad, respeto y conocimiento del otro tal como es, no como se desearía que fuese. 

Casi setenta años después de su publicación, el diagnóstico de Fromm resulta inquietantemente vigente para quien observe la vida afectiva mediada por aplicaciones de citas, algoritmos de compatibilidad y una cultura de la gratificación inmediata que multiplica los contactos y erosiona la constancia. La llamada epidemia de soledad que documentan hoy sociólogos y epidemiólogos encuentra en estas páginas una hipótesis anterior a los propios datos: no se trata solo de falta de oportunidades de encuentro, sino de un déficit de formación afectiva, de una sociedad que enseña a competir y a consumir pero rara vez a amar con disciplina y concentración.

Para el lector interesado en psicología, literatura o pedagogía, El arte de amar ofrece algo más que una teoría del vínculo romántico: propone, en el fondo, una pedagogía del carácter. Si el amor es un arte, entonces también es, como cualquier otro, susceptible de enseñanza y de práctica deliberada —una posibilidad que las instituciones educativas contemporáneas apenas han comenzado a explorar, y que quizá merezca un lugar más central en la formación integral de las nuevas generaciones.

@historiasparadormirmd

❤️ ¿Cómo sabes si es amor? Fromm creía que debía tener estas cuatro características. 💬 ¿Cuál es la más importante? ❤️ Cuidado 🤝 Responsabilidad 🌱 Respeto 👁️ Conocimiento 🌎 ¿Desde qué país nos ves y qué hora es? #HistoriasParaDormirMD #ErichFromm #Filosofía #AprendeEnTikTok

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Colección de Motos Clásicas de Emiliano Escudero Cano

Hemos visitado la Colección de Emiliano Escudero Cano (FB Oficial), un inmenso patrimonio con la memoria mecánica sobre dos ruedas. En total, y por el momento, 196 motos de 56 marcas distintas en el centro de San Pedro del Pinatar (Murcia). Nos ha recibido muy amablemente su creador, junto a su hijo y otros colaboradores, que también nos han acompañado a su cercana Recopilación vintage de Coca Cola (siguiente post). Existen colecciones que representan mucho más que un conjunto de objetos antiguos reunidos por afición; son auténticos archivos vivos de la historia tecnológica, social e industrial de un país. La extraordinaria colección de motos clásicas de Emiliano Escudero Cano constituye uno de esos legados fundamentales donde la mecánica, el diseño y la pasión humana se entrelazan de forma ejemplar. 

Ha sido una primera visita, que pronto repetiremos con algunas personas especialistas que quizá puedan colaborar como voluntariado para catalogar y documentar este tesoro del motor. Hablar de esta colección es adentrarse en un recorrido fascinante por la evolución del transporte ligero. No se trata únicamente de contemplar el brillo del cromo o el rugido nostálgico de los motores de dos y cuatro tiempos. Se trata, ante todo, de comprender cómo cada una de estas motocicletas encarna una respuesta técnica a los retos de movilidad de su tiempo, reflejando el contexto socioeconómico, la creatividad industrial y la estética cultural del siglo XX. 

Tecnología analógica e ingeniería del esfuerzo. En una época hiperconectada, dominada por la electrónica, los sensores digitales y la gestión computarizada, aproximarse a las máquinas preservadas por Emiliano Escudero Cano ofrece una lección de física y tecnología aplicada de primer orden. En cada chasis multitubular, en la geometría de un carburador o en la simplicidad genial de los primeros sistemas de suspensión reside la esencia pura de la mecánica tradicional.

Marcas legendarias —tanto de la época dorada de la industria nacional española (Bultaco, Montesa, OSSA, Derbi, Sanglas o nuestra predilecta Lube de mi padre que pronto detallaremos, pero se avanza en el vídeo inicial)  como iconos de la producción internacional (BMW, Vespa, Lambretta, Norton)— adquieren en este acervo una dimensión educativa singular. Cada proceso de restauración realizado con rigurosidad histórica no solo devuelve la vida a una pieza de metal; salvaguarda el conocimiento artesanal de los mecánicos de antaño, aquellos orfebres de taller que diagnosticaban averías con el oído y ajustaban tiempos con la precisión de un relojero. 

Reflexión pedagógica: La restauración de una motocicleta clásica es una lección magistral de paciencia, física aplicada y respeto por la memoria tecnológica que cimentó la movilidad moderna.

Un recurso educativo e intergeneracional. Desde la perspectiva de la divulgación cultural y la educación en valores, colecciones con este nivel de conservación resultan herramientas pedagógicas indispensables. Permiten explicar a las nuevas generaciones que la innovación tecnológica no nace espontáneamente en una pantalla, sino en la cultura del ensayo, la optimización de materiales y el ingenio ante las limitaciones técnicas de cada contexto histórico.

Estudiar y contemplar este patrimonio industrial propicia además un fructífero diálogo intergeneracional. Los más mayores reencuentran en estos modelos las vivencias, trayectos y paisajes de su juventud, mientras que los estudiantes de tecnología, diseño e ingeniería descubren la elegancia y solvencia de las soluciones mecánicas primigenias.

Conclusión: El valor del patrimonio motorizado. La labor de recopilación, restauración y conservación de Don Emiliano Escudero Cano trasciende el ámbito del coleccionismo privado para prestar un servicio de primer orden a la memoria colectiva. Mantener vivas estas joyas mecánicas nos recuerda que el presente tecnológico camina sobre los hombros de la audacia y la inventiva del pasado. Un homenaje imprescindible a la historia industrial, a la pedagogía del trabajo manual y a la fascinación atemporal por la libertad sobre dos ruedas.

Álbum de imágenes y vídeos. Álbum de imágenes y vídeos. Otros posts sobre este singular coleccionista, Emiliano Escudero Cano, de San Pedro del Pinatar.  

@agirregabiria

Colección de motos clásicas de Emiliano Escudero Cano

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H. L. Mencken: Iconoclasta de Baltimore que se rió de todo

Pocas plumas han combinado el rigor periodístico con la mordacidad como la de Henry Louis Mencken (otros posts), nacido en Baltimore el 12 de septiembre de 1880 y fallecido en la misma ciudad el 29 de enero de 1956. Hijo de un fabricante de tabaco de origen alemán, Mencken fue un autodidacta voraz: la lectura de Huckleberry Finn y la imprenta de juguete que le regaló su padre marcaron su vocación temprana por la escritura. 

Trabajó brevemente en el negocio familiar hasta la muerte de su padre en 1899, momento en el que, sin perder un solo día, se lanzó al periodismo en el Baltimore Morning Herald. En 1906 se incorporó al Baltimore Sun, diario con el que mantendría un vínculo casi vitalicio, y en 1908 empezó a ejercer la crítica literaria en la revista The Smart Set. En 1924 fundó su propia publicación, The American Mercury, que alcanzó rápidamente difusión nacional y lo consolidó como uno de los intelectuales más influyentes de la América de entreguerras.

Su hito periodístico más recordado fue la cobertura del célebre Juicio del Mono (Scopes Trial) de 1925 en Tennessee, donde un profesor fue procesado por enseñar la teoría de la evolución. Mencken bautizó el proceso con ese apodo burlón y convirtió sus crónicas en un ejercicio de sátira feroz contra el fundamentalismo religioso y la estrechez de miras provinciana. Fue amigo cercano de figuras como Theodore Dreiser, F. Scott Fitzgerald y el editor Alfred Knopf, y se erigió en defensor incondicional de la libertad de expresión y de conciencia, en una época en la que ambas se veían constantemente amenazadas por la censura moral.

Lo que hace de Mencken una lectura tan vigente cien años después no es solo su biografía, sino su estilo: un humor corrosivo que convertía cada frase en un dardo. Sobre la democracia, escribió que es la creencia de que la gente común sabe lo que quiere y merece conseguirlo, para bien o para mal. Definió el puritanismo como el temor obsesivo de que, en algún lugar, alguien pudiera ser feliz. Advirtió que ante todo problema complejo existe siempre una respuesta sencilla, clara... y equivocada. Y describió al cínico como aquel que, al oler unas flores, busca instintivamente el ataúd cercano. Su escepticismo alcanzaba también a la política institucional: llegó a sostener que todo gobierno es, en esencia, una forma de explotación organizada, y que un buen político resulta tan improbable como un ladrón honesto.

Algunas de sus citas más célebres: "El amor es el triunfo de la imaginación sobre la inteligencia." "La conciencia es la voz interior que nos advierte de que alguien podría estar mirando." "Un idealista es quien, al notar que una rosa huele mejor que una col, concluye que también hará mejor sopa." "El puritano es alguien que vive con el miedo permanente de que otra persona pueda estar divirtiéndose." "El objetivo práctico de la política consiste en mantener a la población alarmada mediante una interminable serie de amenazas, la mayoría imaginarias." "Nadie se ha arruinado jamás subestimando la inteligencia del público." 

Mencken no se libró de la controversia: sus posturas sobre raza y su tono a veces despiadado le valieron críticas que persisten en las relecturas contemporáneas de su obra, un matiz necesario para entender a un autor que nunca buscó ser complaciente. En la década de 1940 publicó su trilogía autobiográfica —Happy Days, Newspaper Days y Heathen Days— donde repasó con la misma ironía su propia vida. En 1948 sufrió un derrame cerebral que lo dejó consciente pero incapaz de leer o escribir, una ironía cruel para quien había vivido de la palabra; pasó sus últimos años escuchando música clásica y hablando de sí mismo en pasado, como si ya hubiera muerto. Fue enterrado en el cementerio de Loudon Park, bajo un epitafio que él mismo redactó y que pedía, en lugar de lágrimas, comprensión hacia un pecador y un guiño a alguna joven poco agraciada.

Rival de Ambrose Bierce y Mark Twain en el arte del aforismo estadounidense, Mencken sigue siendo hoy una referencia obligada para entender el periodismo de opinión, el escepticismo ante el poder y el uso del ingenio como herramienta de crítica social. En tiempos de polarización y de eslóganes vacíos, releer al Sabio de Baltimore es un ejercicio saludable de humildad intelectual disfrazada de carcajada.

Resumen: Citas mordaces y vida del periodista más temido de América. El humor corrosivo de Mencken, cien años después. Retrato del hombre que "lo odiaba todo" con estilo.

«Para cada problema complejo hay una respuesta clara, sencilla… y equivocada.» https://t.co/YkLCNSLPnE Así pensaba H. L. Mencken (1880-1956), periodista, ensayista y maestro de la ironía. Sus aforismos siguen iluminando los debates sobre política, educación, libertad de… pic.twitter.com/Gpyh8x34UQ

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) July 24, 2026

Lo que la ciencia sabe del cacahuete y tú no

El cacahuete es, probablemente, el fruto seco más malentendido de la despensa occidental. Y digo mal entendido porque ni siquiera es un fruto seco: botánicamente pertenece a la familia de las leguminosas (Fabaceae), la misma que agrupa a los guisantes, las lentejas y las judías. Su pariente más cercano no es la almendra ni la avellana, sino el garbanzo. Esta confusión, tan arraigada que ni la propia industria alimentaria se molesta en corregirla, revela algo interesante sobre cómo clasificamos el mundo: no según su naturaleza íntima, sino según el uso culinario que le damos. Comemos el cacahuete como fruto seco, luego lo tratamos como tal, aunque la ciencia diga otra cosa.

Su nombre científico, Arachis hypogaea, esconde su rasgo más singular. Hypogaea significa “bajo tierra” en griego, y no es casualidad: tras la polinización, el tallo de la flor se curva hacia abajo y empuja la vaina joven hasta enterrarla varios centímetros bajo la superficie, donde termina de madurar en la oscuridad. Este fenómeno, llamado geocarpia, es prácticamente único en el reino vegetal. El cacahuete florece en el aire y fructifica bajo tierra, una dualidad que ningún otro cultivo de importancia agrícola comparte con esta intensidad.

El origen de la planta se remonta a Sudamérica, concretamente a la región subandina del sur de Bolivia, donde hace más de nueve mil años ya se cultivaba fruto de la hibridación natural entre dos especies silvestres. Las culturas mesoamericanas lo incorporaron después a preparaciones rituales como el mole, y los incas llegaron a emplearlo como moneda de intercambio. Fueron los conquistadores españoles quienes lo llevaron a Europa y, desde allí, a Filipinas, Indonesia y finalmente a India y China, países que hoy concentran la mayor parte de la producción mundial. Su nombre en castellano procede del náhuatl tlālcacahuatl, literalmente “cacao de tierra”, una etimología que conecta dos alimentos que a primera vista no tienen nada que ver.

En Estados Unidos, la expansión del cultivo tiene una historia curiosa vinculada a la plaga del gorgojo del algodón, que a comienzos del siglo XX obligó a muchos agricultores del sur a buscar alternativas. El agrónomo George Washington Carver, hijo de esclavos, fue decisivo en ese giro: llegó a catalogar más de 300 usos distintos para el cacahuete, desde tintes hasta cosméticos, y convirtió una leguminosa modesta en pilar de la economía agrícola sureña.

Nutricionalmente, el cacahuete desconcierta por su densidad: aporta más proteína, más niacina y más ácido fólico que cualquier fruto seco convencional, con hasta un 26% de su peso en proteínas. Sus grasas son mayoritariamente monoinsaturadas y poliinsaturadas, lo que explica por qué diversos estudios lo asocian con una reducción en el riesgo cardiovascular, pese a su elevado aporte calórico. Contiene también triptófano, precursor de la serotonina, un dato que ha alimentado —nunca mejor dicho— cierta fama de alimento reconfortante.

Hay una anécdota que sorprende incluso a quien cree conocerlo todo sobre este fruto: un cacahuete viajó hasta la Luna. El astronauta Alan Shepard, comandante del Apolo 14, llevó uno consigo como amuleto personal durante la misión de 1971. Pocas leguminosas pueden presumir de semejante currículum: nace enterrándose en el suelo y termina, siglos después, orbitando y pisando otro mundo. Entre la geocarpia y el viaje lunar, el cacahuete recuerda que los objetos más cotidianos suelen guardar las historias más insospechadas, si uno se toma la molestia de desenterrarlas.

Resumen: De Bolivia a la Luna: la sorprendente historia del cacahuete. El pariente secreto del cacahuete es el garbanzo. George Washington Carver y las 300 vidas del cacahuete. Geocarpia: el truco subterráneo del cacahuete. Un cacahuete viajó al espacio con el Apolo 14. El cacahuete, la leguminosa que engañó a todo el mundo. 

¿Sabías que el cacahuete no es un fruto seco, sino una fascinante legumbre que crece bajo tierra? 🥜 Descubre todo lo que la ciencia moderna sabe sobre este versátil superalimento. Desde sus probados beneficios para la salud cardiovascular y el cerebro, hasta los secretos… pic.twitter.com/sQ4G2QgjEU

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) July 22, 2026

Marcha Radetzky: compás que aplaude su propia contradicción

Repasaremos el álbum musical que escuchamos en la piscina todos los veranos (posts). Cada 1 de enero, cuando el reloj del Musikverein vienés marca el final del Concierto de Año Nuevo, miles de espectadores en todo el mundo comienzan a batir palmas al compás de una pieza que dura apenas dos minutos y medio. Pocos de ellos —quizá ni siquiera los japoneses que la corean con más entusiasmo, como se ha señalado con cierta ironía— se detienen a pensar en lo que están celebrando. La Marcha Radetzky, compuesta por Johann Strauss padre en 1848 en honor al mariscal de campo austríaco conde Joseph Wenzel Radetzky, es mucho más que un bis festivo: es un artefacto sonoro donde se condensan las tensiones no resueltas de un imperio y, por extensión, de toda modernidad que celebra sin memoria.

El contexto de su composición resulta decisivo (otros posts). El 31 de agosto de 1848 se celebró una fiesta en el Wasserglacis de Viena, y Strauss padre recibió el encargo de contribuir con una composición, justo en el año revolucionario que sacudía Europa entera. Strauss se posicionó claramente del lado de los leales al emperador, en contraste con su propio hijo, que simpatizaba con los revolucionarios. Ese enfrentamiento doméstico —padre e hijo en bandos opuestos de la historia— anticipa ya el destino ambiguo de la pieza. Radetzky había derrotado al ejército sardo en la batalla de Custozza el 25 de julio de 1848, a la edad de 81 años, consolidando el poder austríaco en el norte de Italia y fortaleciendo a las fuerzas conservadoras frente a los levantamientos liberales surgidos tras la Revolución de Marzo.

Aquí reside la paradoja que interesa a cualquier lector atento a la relación entre estética y poder: la marcha alcanzó gran popularidad como expresión del nacionalismo austríaco, pero cuando Radetzky tomó parte después en la represión del movimiento revolucionario en el propio territorio austríaco, la pieza pasó a ser vista como símbolo reaccionario. Strauss padre, recordemos, no era ajeno a la polémica: sus propios compatriotas llegaron a llamarle traidor por su fidelidad a la Corona. Componer para el poder, incluso en clave puramente festiva, nunca ha sido un gesto neutral.

Esta ambivalencia encontró su traducción literaria más lúcida en Joseph Roth, cuyo título de 1932 tomó prestado el nombre de la pieza. La marcha Radetzky de Roth narra el declive y la caída del imperio austrohúngaro a través de la historia de la familia Trotta, y no es casual que exista un paralelismo entre las vicisitudes de esa familia y las que padeció la propia marcha, expresión primero del nacionalismo austríaco y después símbolo reaccionario. La música, convertida en metáfora narrativa, se transforma en el eco melancólico de un mundo que se sabe condenado incluso mientras baila.

Cabe además una reflexión sobre la memoria histórica selectiva del propio ritual navideño-vienés. El Concierto de Año Nuevo se celebró por primera vez el 31 de diciembre de 1939, por iniciativa del entonces ministro de Propaganda del régimen nazi, aunque la Radetzky no se sumó al programa hasta después de la guerra. Que una pieza nacida de la represión de 1848 se instalara en un concierto de origen tan comprometido añade una capa más de sedimento histórico bajo los aplausos.

Musicalmente, la marcha no es un artefacto tan original como su fama sugiere: Strauss ya había empleado el tema en su Jubel-Quadrille, y su ritmo guarda un notable parecido con el segundo tema del Allegro de la Sinfonía n.º 100 de Haydn. Aun así, su poder de convocatoria —ese aplauso colectivo, casi litúrgico, que Gustavo Dudamel u otros directores invitan a compartir— revela algo profundamente humano: la necesidad de ritual compartido, incluso cuando el ritual celebra, sin saberlo del todo, las cicatrices no cerradas de la propia historia.

Resumen: Strauss padre, Radetzky y el vals contra la revolución de 1848. Cómo una marcha militar se volvió símbolo reaccionario en Viena. Joseph Roth y la melancolía del imperio en la Marcha Radetzky. El aplauso ritual del Concierto de Año Nuevo y su origen incómodo. Padre contra hijo: Strauss y las dos caras de 1848. La marcha que celebra una represión sin que el público lo sepa. El himno no oficial de Austria y su pasado contradictorio. 

🎼 ¿Por qué millones de personas aplauden cada 1 de enero la Marcha Radetzky? https://t.co/v2OaSO3gM8 Mucho más que un brillante final del Concierto de Año Nuevo de Viena, esta obra de Johann Strauss padre resume casi dos siglos de historia europea, tradición, controversia y… pic.twitter.com/wkbOiEINZ5

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) July 18, 2026

Perfect Days: Lección de felicidad y sabiduría cotidianas

Necesitamos fórmulas de felicidad, y hay películas que nos descubren que la rutina puede convertirse en una inmejorable filosofía de vida. Wim Wenders lo muestra en Tokio, con esta oda poética a lo cotidiano. Hirayama, es un humilde limpiador de baños que nos enseña a vivir, con la belleza del instante y el arte de existir. Un regreso triunfal de Wenders a la gran ficción.

Hay películas que no cuentan una historia, sino que son una manera de mirar. Perfect Days (2023), de Wim Wenders, pertenece a esa categoría infrecuente y valiosa: la del cine que no aspira a sorprender sino a desacelerar, a devolver al espectador la capacidad de reparar en lo que siempre estuvo ahí. 

El director: Wenders y su amor por Japón. Wim Wenders nació en 1945 en Düsseldorf y formó parte de aquella corriente cinematográfica conocida como el Nuevo Cine Alemán. En 1984 ganó una incontestable Palma de Oro con la mítica París, Texas y continuó cosechando éxitos con El cielo sobre Berlín, donde reivindicó su estilo de explorar la pérdida y la incomunicación desde un punto de vista elegíaco. 

Su relación con Japón es antigua y profunda: en 1985 había rodado Tokio-Ga, sobre la vida del director Yasujiro Ozu, el cineasta con el que, según sus propias palabras, más había aprendido en su vida. Perfect Days es, en cierta medida, el reencuentro definitivo con esa influencia: Wenders hizo esta película en Tokio, íntegramente hablada en japonés y con actores de ese mismo origen, afirmando que cada vez que regresa a Japón tiene la inequívoca sensación de estar en su casa.

El origen de la película es tan peculiar como su resultado. Wenders recibió una invitación a Tokio de Koji Yanai, hijo del magnate fundador del gigante textil Uniqlo, y lo que en principio debía ser un cortometraje o serie sobre los modernos retretes públicos de la ciudad —diseñados por arquitectos de renombre como Tadao Ando o Kengo Kuma— se transformó en algo mucho mayor. El director encontró en ese encargo humilde la semilla de una historia universal.

El guion: dos miradas, una voz. El guion es obra conjunta de Wenders y el productor japonés Takuma Takasaki. Takasaki, conocedor profundo de la sociedad tokiota y de sus códigos de silencio y cortesía, aportó la textura local y la verosimilitud del personaje; Wenders, la mirada contemplativa del viajero que ve lo que los nativos ya no saben ver. El resultado es una escritura que prescinde casi por completo del diálogo explícito: los personajes comunican con gestos, miradas y rutinas. El guion no explica; sugiere.

El reparto: Yakusho y la actuación del siglo. El protagonista absoluto es Kôji Yakusho, nacido en 1956 en la prefectura de Nagasaki, uno de los actores más populares y prolíficos del cine japonés contemporáneo, que comenzó su vida profesional como empleado de ayuntamiento antes de lanzarse a su carrera artística. Su Hirayama —limpiador de baños públicos, lector empedernido, coleccionista de casetes, fotógrafo de árboles— es una proeza de contención: Wenders le había dado muy poca información sobre el personaje, lo que obligó al actor a construirlo desde adentro, con una economía expresiva que recuerda a los grandes del cine silente. Su actuación le valió el premio al Mejor Actor en el Festival de Cannes 2023. Le acompañan con solidez Tokio Emoto como Takashi, el joven colega irresponsable que funciona como contrapunto cómico y existencial; Arisa Nakano como Niko, la sobrina que irrumpe en la vida de Hirayama abriendo grietas en su pasado; y Yumi Asou como Keiko, la hermana con quien el protagonista mantiene una relación envuelta en silencios que lo dicen todo.  

La historia: el esplendor de lo ordinario. Hirayama lleva una existencia meticulosamente organizada: disfruta de pequeños placeres como escuchar música en casete, leer literatura clásica en librería de segunda mano, fotografiar árboles y observar el mundo con atención casi poética. No hay trama en el sentido convencional. La película sigue sus días con una fidelidad casi documental: el despertar al alba, la furgoneta recorriendo Tokio al son de Lou Reed o Patti Smith, la limpieza minuciosa de los retretes de diseño, el almuerzo bajo los árboles, la lectura nocturna. A medida que la historia avanza, encuentros inesperados van revelando capas ocultas de su historia personal, marcada por decisiones dolorosas y una renuncia voluntaria a una vida más convencional. Pero Wenders no resuelve ni juzga: deja que cada espectador llene el vacío con sus propias preguntas.

Un concepto japonés atraviesa silenciosamente toda la película: el komorebi, esa palabra sin equivalente en español que designa la luz que se filtra a través de los árboles, esos pequeños y bonitos espectáculos que damos por sentados o que ni siquiera vemos. Hirayama los fotografía con devoción casi religiosa. Wenders los filma con la misma.

Un film necesario. La fotografía de Franz Lustig, habitual colaborador de Wenders, emplea un formato de pantalla reducido que funciona adecuadamente, creando una intimidad que amplía paradójicamente el mundo interior del personaje. La banda sonora —Lou Reed, Patti Smith, Van Morrison, Nina Simone— no es decorado sino argumento: cada canción dialoga con el estado emocional de Hirayama con una precisión que la dramaturgia convencional jamás alcanzaría.

Que Perfect Days haya sido nominada como la primera película de un director no japonés para representar a Japón en los Óscar dice mucho sobre el talento de Wenders y demuestra su profundo respeto por la cultura nipona. Pero más allá de premios y reconocimientos, esta película importa porque hace algo que el cine hace muy pocas veces bien: convencer al espectador, durante dos horas, de que una vida sin ambición desmedida puede ser verdaderamente plena. Salir de la sala y mirar los árboles de otra manera es, quizá, la mejor crítica que cabe escribir sobre ella.

¿Vivimos demasiado rápido? 🎬 'Perfect Days' de Wim Wenders es la obra maestra que necesitas ver hoy. https://t.co/ZKi9EbR2xt Más que una película, es una lección de vida ante la prisa contemporánea. Kōji Yakusho nos regala una actuación magistral (Premio en Cannes) encarnando la… pic.twitter.com/LXpyE76scp

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 10, 2026