¿Qué es la vida, en una palabra?

Una selección de mentes brillantes, ordenados por año de nacimiento, nos definen la existencia: Un mosaico que va del arte al dolor, del poder a la absoluta libertad. Hay otras muchas reflexiones, sin autoría contrastada: La vida es el tiempo. La vida es la pregunta. La vida es el aprendizaje. La vida es la sorpresa. La vida es la posibilidad. La vida es el relato que dejamos. La vida es el arte de comenzar de nuevo. La vida es aquello que ocurre mientras hacemos planes ¿The Beatles?). La vida es un préstamo del universo. Personalmente, me quedo con la propuesta de Gandhi,... 

Edad Antigua

Lao Tse (c. 604 a.C.) – El vacío. Buda (c. 563 a.C.) – El desapego. Confucio (551 a.C.) – La virtud. Heráclito (c. 540 a.C.) – El cambio. Sócrates (c. 470 a.C.) – Una prueba. Platón (c. 427 a.C.) – La sombra. Aristóteles (384 a.C.) – La mente. Epicuro (341 a.C.) – El placer. Agustín de Hipona (354 d.C.) – La inquietud.

Edad Media y Renacimiento

Rumi (1207) – El retorno. Leonardo da Vinci (1452) – La observación. Bernat Etxepare (c. 1480) – La palabra. Teresa de Ávila (1515) – El castillo. Miguel de Cervantes (1547) – La ilusión. Pedro Agerre "Axular" (1556) – La demora. William Shakespeare (1564) – El teatro.

Edad Moderna (Siglos XVII y XVIII)

René Descartes (1596) – La duda. Baruch Spinoza (1632) – Dios mismo. Isaac Newton (1643) – La ley. David Hume (1711) – La costumbre. Immanuel Kant (1724) – El deber. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770) – El espíritu. Arthur Schopenhauer (1788) – El sufrimiento.

Siglo XIX

Charles Darwin (1809) – La adaptación. Søren Kierkegaard (1813) – La angustia. Karl Marx (1818) – La idea. Fiódor Dostoievski (1821) – El infierno. Lev Tolstói (1828) – La búsqueda. Friedrich Nietzsche (1844) – El poder. Sigmund Freud (1856) – La muerte. Nikola Tesla (1856, julio) – La frecuencia. Henri Bergson (1859) – La duración. Resurrección María de Azkue (1864) – La raíz. Miguel de Unamuno (1864) – La agonía. Evaristo Bustinza "Kirikiño" (1866) – La ironía. Marie Curie (1867) – El experimento. Mahatma Gandhi (1869) – El amor. Bertrand Russell (1872) – La competencia. Pío Baroja (1872) – La aventura. Carl Gustav Jung (1875) – El símbolo. Antonio Machado (1875) – El camino. Albert Einstein (1879) – El conocimiento. Aurelio Arteta (1879) – La luz. Pierre Teilhard de Chardin (1881) – La convergencia. Pablo Picasso (1881) – El arte. José Ortega y Gasset (1883) – La circunstancia. Franz Kafka (1883) – Solo el comienzo. Fernando Pessoa (1888) – Los otros. Ludwig Wittgenstein (1889) – El límite. Xabier Lizardi (1896) – La flor efímera. Federico García Lorca (1898) – La sangre. Xavier Zubiri (1898,) – La realidad. Jorge Luis Borges (1899) – El laberinto.

Siglo XX y Contemporáneos

Pablo Neruda (1904) – El deseo. Jean-Paul Sartre (1905) – La elección. Esteban Urkiaga "Lauaxeta" (1905) – El fuego. Hannah Arendt (1906) – La acción. Simone de Beauvoir (1908) – La conquista. Jorge Oteiza (1908) – La forma vacía. Simone Weil (1909) – La espera. Albert Camus (1913) – La rebelión. Koldo Mitxelena (1915) – La memoria. Juan Rulfo (1917) – Los muertos. Eduardo Chillida (1924) – El espacio. Gabriel García Márquez (1927) – La soledad. Txillardegi (1929) – La lengua. Gabriel Aresti (1933) – La resistencia. Stephen Hawking (1942) – La esperanza. Ramon Saizarbitoria (1944) – La herida. Bernardo Atxaga (1951) – El extranjero. Steve Jobs (1955) – La fe.

La pistola de Chéjov: Economía narrativa y significado en ficción

A finales del siglo XIX, Antón Chéjov formuló uno de los principios más influyentes de la teoría narrativa moderna. En una carta a Aleksandr Lazarev-Gruzinsky, el dramaturgo ruso escribió: "Si en el primer acto cuelgas una pistola en la pared, en el segundo o tercero debe dispararse inevitablemente. Si no va a dispararse, no debería estar colgando ahí". Este enunciado, aparentemente simple, encierra una profunda reflexión sobre la naturaleza de la ficción y sus diferencias con la vida real.

El principio del arma de Chéjov establece que todo elemento introducido en una narración debe cumplir una función relevante para la trama. No se trata de una regla inflexible, sino de una exigencia de economía dramática: cada detalle presentado al lector o espectador genera una expectativa que debe ser satisfecha. La pistola colgada en la pared no es meramente decorativa; es una promesa narrativa.

Esta idea contrasta radicalmente con la experiencia cotidiana. La realidad está repleta de elementos superfluos, de objetos que nunca cumplen función alguna, de personas que cruzan nuestro camino sin dejar rastro. La vida carece de argumento, de estructura dramática, de resolución satisfactoria. La ficción, en cambio, debe construir un universo donde la causalidad no sea azarosa sino significativa, donde los elementos se relacionen entre sí formando una red de sentido.

El cine absorbió este principio con particular intensidad. Hitchcock era maestro en plantar detalles aparentemente triviales que adquirían relevancia crucial más tarde. En sus manos, un vaso de leche, unas tijeras o una llave podían transformarse en pivotes narrativos. La cámara, al enfocar un objeto, le otorga inevitablemente peso semiótico: el espectador asume que ese plano tiene propósito.

Sin embargo, el rifle de Chéjov también admite interpretaciones más sutiles. No necesariamente debe "dispararse" en sentido literal. Puede dispararse simbólicamente, puede no dispararse precisamente para subvertir expectativas, puede existir como amenaza latente que transforma el comportamiento de los personajes sin llegar a materializarse. Algunos autores contemporáneos juegan deliberadamente con estas expectativas, colocando pistolas que nunca disparan para generar tensión o para comentar irónicamente sobre las convenciones narrativas mismas.

La aplicación filosófica del principio trasciende lo puramente técnico. Implica una reflexión sobre cómo dotamos de significado al mundo mediante la selección y el énfasis. Al narrar, no reproducimos la realidad sino que la interpretamos, destacando ciertos elementos y descartando otros. La pistola de Chéjov nos recuerda que la narrativa es esencialmente un acto de jerarquización semántica.

En el ámbito educativo, este principio resulta invaluable para enseñar escritura creativa. Ayuda a los estudiantes a distinguir entre descripción ornamental y construcción dramática, entre acumulación de detalles y arquitectura narrativa. Les enseña que escribir ficción no consiste en transcribir la realidad con todas sus redundancias, sino en crear sistemas cerrados de significación donde cada parte contribuye al todo.

No obstante, conviene advertir contra su aplicación dogmática. La literatura moderna ha explorado con frecuencia la inclusión deliberada de elementos "superfluos" para crear efectos de realismo, de absurdo o de crítica a las convenciones narrativas tradicionales. Autores como Robbe-Grillet o Perec han construido obras enteras desafiando la economía dramática tradicional.

La pistola de Chéjov permanece vigente no como mandato restrictivo sino como principio organizador que cada autor puede acatar, matizar o subvertir según sus intenciones estéticas. Nos recuerda que la ficción, a diferencia de la vida, debe justificar sus elementos, construir coherencia a partir de la selección consciente, transformar el caos de la experiencia en el cosmos del relato.

🎭 La pistola de Chéjov es una de las reglas más elegantes de la narrativa: si aparece una pistola en el primer acto, debe dispararse después. https://t.co/yvlkscHU7m No habla de armas, sino de economía narrativa, coherencia y respeto al lector. Cada objeto, frase o detalle en… pic.twitter.com/k5HXQcjXTC

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) March 7, 2026

La falacia del hombre de paja: Cómo se manipulan los debates

Resumen: Se analiza la falacia del hombre de paja, una trampa retórica que distorsiona los argumentos ajenos para atacarlos más fácilmente, degradando el diálogo. Hemos de contrarrestarla mediante el "principio de caridad interpretativa", que exige entender la versión sólida del oponente antes de criticarla. Se cita a John Stuart Mill al señalar que sólo enfrentando con honestidad las ideas opuestas se logran refinar y fortalecer nuestras propias convicciones.

Hoy repasamos algo demasiado visto y que tiene una denominación propia: La falacia del hombre de paja (Straw man fallacy) o cuando la controversia se convierte en teatro. En el arte de la argumentación, pocas trampas retóricas resultan tan efectivas y simultáneamente tan destructivas para el diálogo genuino como la falacia del hombre de paja. 

Esta maniobra, cuyo nombre evoca la imagen de un muñeco de entrenamiento fácil de derribar, consiste en distorsionar, exagerar o simplificar excesivamente la posición del interlocutor para después refutarla con facilidad. En lugar de enfrentar los argumentos reales del oponente, se construye una versión debilitada, caricaturesca o completamente ficticia de estos, que resulta mucho más sencilla de atacar.

La metáfora es elocuente: igual que un guerrero que practica sus golpes contra un muñeco de paja en lugar de enfrentar a un adversario real, quien emplea esta falacia evita el esfuerzo intelectual de comprender y responder honestamente a las ideas ajenas. Se crea un enemigo de papel al que es fácil vencer, proclamando después una victoria que nunca tuvo lugar en el verdadero campo del debate.

Anatomía de una distorsión. La mecánica de esta falacia opera en tres pasos reconocibles. Primero, se presenta una versión distorsionada del argumento original, frecuentemente llevándolo a extremos que su defensor nunca sostuvo. Segundo, se refuta esta versión alterada con argumentos que, aunque puedan ser válidos contra la caricatura creada, no tienen relevancia alguna frente a la posición auténtica. Tercero, se concluye triunfalmente que la posición original ha quedado refutada, cuando en realidad ni siquiera ha sido abordada.

Consideremos un ejemplo cotidiano. Alguien argumenta: "Deberíamos invertir más recursos en educación pública". El interlocutor que emplea la falacia del hombre de paja podría responder: "¿Así que quieres que el Estado controle absolutamente todo y que los padres no tengan ninguna voz en la educación de sus hijos?". Esta reformulación extrema no representa el argumento original, pero es mucho más fácil de atacar que la propuesta moderada de incrementar la inversión educativa.

El veneno del diálogo público. Las consecuencias de esta falacia trascienden el mero error lógico. En el ámbito político, la construcción sistemática de hombres de paja polariza el debate y erosiona la posibilidad de consenso. Los matices desaparecen, las posiciones se radicalizan artificialmente y el espacio para el entendimiento mutuo se reduce hasta hacerse inexistente. Cuando los medios de comunicación y las redes sociales amplifican estas distorsiones, contribuyen a crear un ecosistema informativo donde las caricaturas prevalecen sobre la complejidad real de las ideas.

En el contexto educativo, esta falacia representa una oportunidad perdida de aprendizaje genuino. El pensamiento crítico requiere la capacidad de enfrentar las versiones más sólidas de las posiciones contrarias, lo que los filósofos llaman el "principio de caridad interpretativa". Este principio nos exige interpretar los argumentos ajenos de la manera más razonable y fuerte posible antes de criticarlos. Solo así el debate se convierte en un ejercicio de búsqueda colaborativa de la verdad en lugar de un combate para inflar el propio ego.

Hacia un diálogo más honesto. Reconocer la falacia del hombre de paja en nuestros propios razonamientos requiere humildad intelectual. Nos obliga a preguntarnos constantemente: ¿estoy respondiendo a lo que realmente se ha dicho o a lo que me resulta más cómodo refutar? ¿He comprendido genuinamente la posición ajena o estoy atacando una caricatura conveniente?

La práctica de parafrasear los argumentos del interlocutor y solicitar confirmación de que hemos entendido correctamente constituye un antídoto efectivo. Esta simple cortesía intelectual no solo previene distorsiones involuntarias, sino que demuestra respeto hacia quien piensa diferente y fortalece la calidad del intercambio de ideas.

En última instancia, superar la tentación del hombre de paja representa un compromiso ético con la verdad por encima de la victoria retórica. Porque en el ámbito de las ideas, como sostenía John Stuart Mill, es confrontando las versiones más fuertes de las posiciones opuestas como nuestras propias convicciones se refinan, corrigen o fortalecen verdaderamente.

Falacia del hombre de paja: no refutar lo que alguien dice, sino una caricatura de ello. https://t.co/uOby5KeSBX Consiste en deformar el argumento ajeno para hacerlo más débil, extremo o ridículo… y así “ganar” el debate sin pensar. Muy común en política, tertulias y redes… pic.twitter.com/53w303ovHa

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) January 28, 2026

Vieja teoría de improvisación explica parálisis política actual

La Arquitectura de la Espontaneidad: Por qué "Impro" es el manual de sociología que no sabías que necesitabas, y que recomienda Palantir (post previo) a sus empleados.  A menudo, los libros más reveladores sobre la condición humana aparecen en las estanterías equivocadas. Si visitas una librería, encontrarás "Impro: La improvisación y el teatro" (1979) en la sección de Artes Escénicas, encajonado entre manuales de iluminación y biografías de directores de cine. Sin embargo, reducir la obra maestra de Keith Johnstone a un manual para actores es un error de categorización fundamental.

"Impro" no es solo un libro sobre cómo actuar; es un tratado agudo y a veces doloroso sobre cómo la educación formal mutila la creatividad, cómo las jerarquías de poder (estatus) dictan cada una de nuestras interacciones sociales y qué sucede cuando decidimos dejar de censurar nuestra propia mente.

El Autor y el Contexto Histórico: Contra la "Alta Cultura".  Para entender "Impro", hay que entender a Keith Johnstone (1933–2023). Johnstone no era un académico de torre de marfil; se forjó en el Royal Court Theatre de Londres en los años 50, el epicentro de la revolución teatral británica. En una época donde el teatro era literario, rígido y elitista, Johnstone dirigía el estudio de guionistas y lecturas de obras.

Su influencia histórica nace de una rebelión: se dio cuenta de que la educación y la "buena cultura" estaban produciendo actores (y personas) aburridos, pretenciosos y aterrorizados por el error. Mientras sus contemporáneos buscaban la perfección del texto, Johnstone buscaba la vitalidad del momento. Su trabajo sentó las bases de lo que hoy conocemos como Theatresports y la comedia de improvisación moderna, pero su objetivo original no era hacer reír, sino desbloquear la mente humana.

El Estatus: La Física de la Política y la Sociedad.  El capítulo más influyente del libro, y el más relevante para el análisis político y social, es el dedicado al Estatus.

Johnstone argumenta que el estatus no es algo que "eres" (como tu clase social o tu cargo), sino algo que "haces". Es una serie de transacciones milimétricas que ocurren en cada interacción humana.  Estatus Alto: Mantener el contacto visual, movimientos suaves, interrumpir, ocupar espacio.  Estatus Bajo: Tocarse la cara, movimientos espasmódicos, dudar, contraer el cuerpo.  "Vemos el estatus como un balancín: si yo subo, tú tienes que bajar." — Keith Johnstone.

Para un analista político, esta sección es oro puro. Explica por qué un candidato "intelectual" puede perder un debate contra un populista simplemente por su manejo corporal del espacio. Explica las dinámicas de poder en una oficina o en una cumbre internacional. Johnstone desmitifica el carisma, revelándolo como una técnica de manipulación del estatus que, una vez vista, no puede dejar de verse.

La Crítica Feroz a la Educación.  Si el análisis del estatus es sociológico, la primera parte del libro es una crítica pedagógica devastadora. Johnstone sostiene que los niños nacen siendo creativos y espontáneos, y que el sistema educativo no desarrolla estas cualidades, sino que las atrofia sistemáticamente.

El libro detalla cómo la escuela nos enseña a temer el "error". En la improvisación (y en la innovación real), el error es un regalo, una oferta que debe ser aceptada. En la escuela, el error es castigado. Esto crea adultos que se autocensuran, que "bloquean" las ideas de los demás y las propias por miedo a parecer tontos.

Para Johnstone, la "normalidad" es una neurosis colectiva. Nos volvemos "sanos" (socialmente aceptables) a costa de perder nuestra imaginación. En un blog de educación, este es el punto neurálgico: ¿Estamos educando para la obediencia o para la capacidad de respuesta ante lo inesperado?

Espontaneidad y Política: El Peligro del "No".  El concepto central de la técnica de Johnstone es la diferencia entre bloquear (negar la realidad que ofrece el otro) y aceptar (decir "sí, y...").  En un contexto social y político polarizado, el "bloqueo" es la norma. El debate político actual es una sucesión de bloqueos donde cada parte niega la premisa de la otra. "Impro" sugiere que la única forma de avanzar la narrativa —sea en una escena teatral o en una sociedad democrática— es aceptar la oferta del otro y construir sobre ella, incluso si es para redirigirla. Una sociedad que ha olvidado cómo improvisar es una sociedad estancada en el conflicto.

Leer "Impro" hoy, décadas después de su publicación, se siente extrañamente urgente. En una era dominada por la inteligencia artificial y la automatización, las cualidades que Johnstone defiende —la intuición, la conexión humana real, la vulnerabilidad y la capacidad de narrar historias colectivas— son precisamente las que nos hacen irreemplazables.

No leas este libro para ser actor. Léelo para entender por qué tu jefe te intimida, por qué los sistemas educativos fallan y cómo recuperar esa parte de tu cerebro que la sociedad te obligó a apagar hace años.  Keith Johnstone entendió el fracaso escolar mejor que los Ministerios de Educación.  Dejamos para un post ulterior desarrollar más a fondo el concepto de "Transacciones de Estatus" con ejemplos aplicados a la política actual.

¡Imagina un mundo donde la escuela NO mata tu creatividad... Keith Johnstone lo hizo en "Impro" (1979): "La mayoría de los niños entran a la escuela como signos de interrogación y salen como puntos finales". https://t.co/IPpwZu5VOp Nos enseña a decir "SÍ" a las ideas locas, a… pic.twitter.com/zJDj4OOTIN

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) December 14, 2025

Trilogía de Jon Fosse, el Beckett noruego del siglo XXI

Trilogía (¿Qué nos contamos hoy?) de Jon Fosse reúne tres novelas breves: La otra nombre, Yo es otro y Un nuevo nombre. Estas forman la primera parte de su heptalogía conocida como Septología, publicada entre 2019 y 2021. En conjunto, narran la vida interior de un pintor llamado Asle, que vive en la costa oeste de Noruega. Hay dos versiones de Asle: uno vive solo en Dylgja, y el otro, su “doble”, en Bjørgvin (la Bergen literaria de Fosse). Este desdoblamiento entre ambos Asle se convierte en un eje existencial, espiritual y narrativo.

A lo largo de la obra, se profundiza en temas como la soledad, la creación artística y la pérdida, la memoria como flujo de conciencia sin puntuación convencional e, incluso, la fe cristiana, la redención y la muerte. Con un estilo lírico y meditativo, casi hipnótico, Fosse construye una novela que se acerca más a una experiencia mística que a una narración lineal convencional.

Jon Fosse nació el 29 de septiembre de 1959, en Haugesund, Noruega. Escritor, dramaturgo, poeta y traductor. Recibió el Premio Nobel de Literatura: 2023, por “sus obras innovadoras que dan voz a lo indecible”.

Fosse es uno de los escritores contemporáneos más importantes de Noruega y Europa. Su obra se caracteriza por un lenguaje sobrio, repetitivo, musical y profundo. Comenzó como novelista, pero su mayor reconocimiento inicial llegó como dramaturgo, siendo considerado un sucesor espiritual de Henrik Ibsen y Samuel Beckett (otros posts). A lo largo de su carrera ha abordado temas como la muerte, el amor, el silencio y la trascendencia. También es un autor muy vinculado a la espiritualidad cristiana, especialmente en sus últimos años, lo que marca de forma decisiva obras como Septología.

Jon Fosse denominado el Beckett noruego del siglo XXI es el escritor del silencio y el alma y su Trilogía es un viaje hacia lo más hondo del ser, todo un tratado de introspección sobre arte, fe y soledad. 

«Trilogía», del premio Nobel 2023 Jon Fosse, es una novela que da voz a la inocencia perversa del amor, ante la que nos ahogaremos durante su lectura, en medio de un permanente dilema moral y estético que nos llenará de ansias de perdón y afán de castigo.https://t.co/5SoMrfXp0a pic.twitter.com/oyy75NtfnZ

— Raúl Vallejo Corral (@banano59) November 2, 2023

Qué leer de Jon Fosse para descubrir al Premio Nobel de Literatura 2023.

1. Trilogía
2. Septología

No hay mucho más traducido al español, aunque con ambas obras sabemos que estamos ante un autor inconmensurable. pic.twitter.com/n73x52MTc0

— Fernando Bonete (@en_bookle) October 5, 2023

Club de los Cuentistas de Getxo, Premio GetxoBlog UR Saria

Programa XVI GetxoBlog e inscripciones en este post

Canal YouTube del Club de los Cuentistas de Getxo

Premio GetxoBlog UR Saria para el Club de los Cuentistas de GETXO (Kontularien Kluba), ubicado en el Blog de las Bibliotecas de Getxo (Getxoko Liburutegien bloga). Recogen el galardón Anabel Regalado (Bibliotecaria) y Anabel Muro (Cuentacuentos). 

Otros destacados componentes del equipo son Aurelio Gutiérrez Cid, redactor principal, y Txema García, responsable audiovisual.
El Club de los Cuentistas de GETXO (Kontularien Kluba) tiene varias cualidades destacadas: 

• Narrativas Diversas: Ofrece una amplia gama de cuentos breves y crónicas de sesiones, lo que permite a los lectores disfrutar de diferentes estilos y temas. 
• Participación Comunitaria: Fomenta la participación de la comunidad local, con sesiones regulares donde los cuentistas pueden compartir sus historias. 
• Eventos y Noticias: Mantiene a los lectores informados sobre eventos y noticias relacionadas con la biblioteca y el club de cuentistas. 
• Accesibilidad: El blog es accesible y fácil de navegar, lo que facilita a los usuarios encontrar y leer los cuentos y las crónicas.

Imagen del Instagram de Txema García.

Otros posts sobre este 16º GetxoBlog, con los premios.

niMú Circo Teatro, 'Pausa', en Getxo Eszena Kalean 2024

Hemos disfrutado con el espectáculo "Pausa" a cargo de la Compañía niMú Circo Teatro en Plaza Estación de Las Arenas (Getxo). Todo incluido en la amplia oferta de teatro del Programa Getxo Eszena Kalean 2024. Muy profesional, muy agradable para todas las edades y muy expresivo, aunque haya sido sin palabras. Excelente la alocución final a cargo de la artista, equilibrista, clown y bailarina Xandra Gutiérrez.  

@agirregabiria

niMú Circo Teatro, 'Pausa', en Getxo Eszena 2024

♬ original sound - Danny

Álbum de imágenes y vídeos.
Xandra, de la compañía @nimucircoteatro, ha sido la última en pasar por Zirkozaurre dentro del programa Haztegia Residencias Artísticas 2023. Compañera y amiga, a su paso nos quiso contar más sobre 'Pausa', su próximo trabajo.

niMú Circo Teatro, 'Pausa', en Getxo Eszena Kalean 2024. Excelente espectáculo de la artista y equilibrista Xandra. #Getxo #cultura #GetxoEszenaKalean https://t.co/BefTJMBAR8 pic.twitter.com/wKRjxeXsPq

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) October 19, 2024

"El rapto en el serrallo" de ABAO Bilbao Ópera

Gracias a una amable invitación de FINECO-Kutxabank, esta noche hemos disfrutado de una cuidada versión de "El rapto en el serrallo" de Wolfgang Amadeus Mozart, a cargo de ABAO Bilbao Ópera que completaba con gran éxito 72 temporadas líricas. en el Palacio Euskalduna de Bilbao. 

Ha sido una velada memorable, de las que quedan para el recuerdo, perfecta para una celebración familiar. Es imposible recoger, en la urgencia de una crónica en el día, todas las perspectivas de una delicia tan completa y multifacética como es, siempre, un espectáculo de ópera. Y más con "El rapto en el serrallo", un singspiel estrenado en el Burgtheater de Viena el 16 de julio de 1782. 

Como siempre que hablamos de música, queremos expresar nuestra absoluta (y casi nunca usamos este adjetivo) admiración - por nuestra manifiesta incapacidad- hacia quienes interpretan música, como la impresionante Euskadiko Orkestra bajo la impecable dirección de Lucía Martín, o de quienes son capaces de abducirnos hacia un paraíso con esas voces de sopranos o tenores. Seguimos aplaudiendo, al llegar a casa, a Jessica Pratt (en el papel de Konstanze), a Juan Antonio Sanabria (Belmonte), así como a Leonor Bonilla (Blonde) y a Mikeldi Atxalandabaso (Pedrillo). 

Como un primer avance, nos ha resultado extrañamente placentero el idioma alemán cantado, junto a las versiones en euskera y castellano de los supratítulos (porque estaban arriba y no como subtítulos). Por apuntar algún aspecto de mejora, nos sorprendió la falta de un breve descanso entre los actos primero y segundo, porque la suma de ambos sobrepasó ampliamente la hora (aunque pasaron como un suspiro).

Álbum de imágenes.

Inolvidable noche de #ópera 🎶 'El rapto en el serrallo', la esencia romántica de Mozart en una producción perfecta.
👉Con Jessica Pratt y Moisés Marín, bajo la dirección de Lucía Marín y la visión creativa de Mariano Bauduin
🎭@ABAOBilbaoOpera #Opera #EuskaldunaBilbao #Bilbao pic.twitter.com/5Amm0vU16R

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) January 27, 2024

Toda una vida, taller de teatro de BBK Sasoiko

Una muestra del taller de teatro que hemos grabado junto a BBK Sasoiko. Reparto: María Teresa Gil Gómez, María Argüeso González, Osane Otero Mesas, Enrique Irazabal Alonso, M. del Mar Ruiz Valdivielso y Nekane Garabieta Elorriaga.

BBK Sasoikorekin grabatu dugun antzerki tailerra aurkezten dizuegu.  Aktoreak: María Teresa Gil Gómez, María Argüeso González, Osane Otero Mesas, Enrique Irazabal Alonso, M. del Mar Ruiz Valdivielso y Nekane Garabieta Elorriaga.

Muchos más posts nuestros sobre BBK Sasoiko.

Anagnórisis y peripeteia, desde Ulises a Luke Skywalker

La anagnórisis (del griego antiguo ἀναγνώρισις, «reconocimiento») o agnición es un recurso narrativo que consiste en el descubrimiento por parte de un personaje de datos esenciales sobre su identidad, sus seres queridos o su entorno, ocultos para él hasta ese momento. La revelación altera la conducta del personaje y lo obliga a hacerse una idea más exacta de sí mismo y de lo que le rodea. 

También se produce anagnórisis cuando un personaje principal revela su identidad hasta entonces oculta o velada a otros personajes secundarios cambiando así la relación, normalmente de un nexo débil o inexistente (un mendigo o simple huésped) hacia un nexo fuerte (el hijo de un enemigo que clama venganza, el retorno de un rey por largo tiempo ausente,...), produciendo un punto de giro en la historia que la hace avanzar hacia su desenlace.

Al regresar a Ítaca Ulises se presenta o revela hasta en diez ocasiones su identidad a sus seres queridos, puesto que sus rasgos físicos han sido cambiados por los dioses y el tiempo y no siempre le reconocen. El término fue utilizado por primera vez por Aristóteles en su Poética. Aunque la anagnórisis es un recurso frecuente en muchos géneros, Aristóteles la describió en relación con la tragedia clásica griega, con la que está asociada de modo especial.

De acuerdo con Aristóteles, el momento ideal para la anagnórisis trágica es la peripecia (giro de la fortuna): en un momento crucial, todo se le revela y hace claro al protagonista, con efectos casi siempre demoledores. Por ejemplo, el descubrimiento por parte del héroe trágico de alguna verdad sobre sí mismo, otras personas, o de algunas acciones que significan que, ahora que las sabe, toda la trama cambia de dirección como resultado de su reacción a las noticias. La revelación de esta verdad (que ya era un hecho, pero el protagonista ignoraba) cambia la perspectiva y la reacción del héroe, que se adapta y se acomoda aceptando su destino y en consecuencia ayudando a que este ocurra.

Ejemplos: Edipo, rey de Tebas descubre que el verdadero origen de las plagas que asuelan su polis son causadas por él mismo al cumplir sin saberlo con el oráculo de Delfos: "Matarás a tu padre y te casarás con tu madre", con quien ha tenido cuatro hijos. Un ejemplo clásico de anagnórisis en la tragedia griega se halla en el «Edipo Rey» de Sófocles, cuando Edipo se entera de que la persona que había matado era su padre y que su esposa es su madre. Otro caso especialmente emotivo es el de Ágave al final de «Las bacantes» de Eurípides, que llega a Tebas con lo que cree la cabeza de una fiera en su mano. A medida que el dios Dioniso se va retirando de su ser, comprende que se trata de su propio hijo, Penteo, al que ella y las demás bacantes han despedazado en una orgía de sangre.

En la comedia griega, la anagnórisis es también un recurso frecuente: en las obras de Menandro y sus imitadores latinos, abundan los personajes que han sido abandonados de pequeños y criados como miembros de una clase social inferior. Al entablar una relación con un personaje noble, su extracción humilde supone un estorbo; al final de la obra, se descubre por algún indicio (una marca de nacimiento, un objeto personal que la madre dejó junto al bebé) su verdadera identidad, y la pareja puede unirse felizmente en matrimonio.

En la épica griega tenemos un buen ejemplo de anagnórisis en los últimos cantos de la «Odisea», cuando Ulises vuelve a Ítaca, su patria, y varios personajes lo van reconociendo (su viejo perro Argos, su nodriza Euriclea, su hijo Telémaco, su padre Laertes,...), en una gradación que termina cuando su esposa Penélope, la más reacia a aceptar la revelación, lo somete a una última prueba para confirmar su identidad.

En la literatura española, la anagnórisis es moneda corriente en las novelas de caballerías, el teatro barroco (p. ej. «La dama duende», de Pedro Calderón de la Barca) y el drama romántico. Y también está presente en La gitanilla y en varias de las novelas ejemplares de Miguel de Cervantes. En la literatura inglesa renacentista, William Shakespeare también utiliza las características asociadas a este término en sus obras dramáticas, específicamente en sus tragedias. A pesar del momento de anagnórisis, de reconocimiento, todo acaba mal por el hecho de la inclusión del fatalismo, propio de las obras trágicas.

En la literatura prehispánica, específicamente en el drama Ollantay encontramos una hermosa anagnórisis cuando el inca Túpac Yupanqui encuentra a Cusi Coyllur, prisionera, y reconoce que ella es su hermana.

El ejemplo más moderno sería en el episodio V de la Saga cinematográfica de Star Wars: Cuando Darth Vader revela a Luke Skywalker que él es su padre, la trama pasa de ser una batalla entre el bien contra el mal a ser un conflicto existencial del protagonista entre su deber de luchar contra el mal o redimir a su padre caído.

La peripeteia (en griego antiguo, περιπέτεια) o peripecia es el acontecimiento de una trama que supone un punto de inflexión, un giro en la suerte de los personajes. Este término especialmente se aplica a las obras dramáticas. Dicha historia se presenta como una adversa y repentina que sucede accidentalmente y sin previo aviso, lo cual provoca un cambio en la situación actual que se vive en lo relatado.

En las tragedias supone el punto en el que la trama toma el cariz propiamente trágico, es decir, el punto de inflexión en el que la suerte del héroe protagonista se trunca y comienzan las desgracias que le llevarán inevitablemente a un final desdichado.

Aristóteles define la Peripeteia como «un cambio por el cual la acción gira hacia su opuesto, sujeto siempre a nuestra regla de probabilidad o necesidad». Según Aristóteles, la peripecia, junto con el descubrimiento, es la más efectiva cuando se trata de drama, particularmente tragedia: «la mejor forma de Descubrimiento es aquella que asiste a Peripeteia, como la que conduce al Descubrimiento a Edipo».

La peripeteia incluye cambios en el personaje, además de cambios externos. Por ejemplo, si un personaje pobre y oscuro se ha vuelto rico y famoso, ha sufrido una peripeteia, incluso si su personaje sigue siendo el mismo. La peripeteia o peripecia se distingue de la anagnorisis o agnición, cuando un personaje descubre una información que previamente ignoraba. Esta distinción proviene de la Poética, que consideró que la anagnórisis, que lleva a la peripeteia, un aspecto superior de la tragedia. 

Dos de estas obras son Edipo Rey, donde la información proporcionada por el oráculo de Delfos (que Edipo mató a su padre y se casó con su madre) provocó la muerte de su madre, Yocasta y su propia ceguera y exilio, e Ifigenia entre los tauros, donde Ifigenia se da cuenta de que los extraños que ella debe sacrificar son su hermano y su amigo, lo que resultó en que los tres escaparan de Tauris. Consideró estas tramas complejas y superiores a las simples sin anagnórisis ni peripeteia, como cuando Medea decide matar a sus hijos sabiendo que lo son y aun así lo hace. Aristóteles identificó a Edipo Rey como la principal obra para ejemplificar la peripecia.

Otro recurso literario citado en este vídeo es el Arma de Chéjov: "Elimina todo lo que no tenga relevancia en la historia. Si dijiste en el primer capítulo que había un rifle colgado en la pared, en el segundo o tercero este debe ser descolgado inevitablemente. Si no va a ser disparado, no debería haber sido puesto ahí", indicó Antón Chéjov.