Últimos cruceros en Getxo al inicio del otoño

Volvemos con uno de nuestros pasatiempos preferidos: Fotografiar cruceros en Getxo. Viviendo en Las Arenas es imposible no fijarse en el desfile de cruceros en Getxo. Siempre sorprende el silencio y la agilidad con las que maniobran a pesar de su inmensidad. Es un espectáculo majestuoso que, año tras año, transforma el paisaje cotidiano de nuestro municipio. Durante las últimas semanas, hemos paseado por el muelle de Arriluze y del faro contemplando a estos colosos del mar y nos preguntamos cómo esta afluencia incesante moldea nuestro entorno, en la economía, las políticas públicas y la educación cívica de nuestra comunidad.

En primer lugar, los datos precisos reflejan una realidad económica innegable. Esta temporada de 2026 proyectaba en sus inicios la llegada de más de cien (100) cruceros a las terminales del Puerto de Bilbao ubicadas en nuestro municipio de Getxo. De hecho, el pasado viernes 2 de octubre de 2026 vimos partir al imponente Marina, de la compañía Oceania Cruises, y apenas unas horas después, el sábado 3 de octubre, presenciamos la entrada y salida del majestuoso Viking Mira. También han estado en Getxo el Insignia, Norwegian Star, incluso simultáneamente tres cruceros Viking Saturn, Le Lapérouse y Silver Dawn (que también coincidió con Liberty of the Seas y World Voyager),... Es decir, miles de viajeros internacionales de alto poder adquisitivo desembarcan puntualmente en nuestra puerta. Los comerciantes locales, la hostelería y el tejido de servicios conexos recogen los frutos de un turismo que dinamiza fuertemente a Bizkaia. 

Tampoco podemos obviar el análisis político y medioambiental de esta actividad. Como veteranos defensores de la movilidad cero emisiones, nos ilusiona especialmente constatar los avances en la electrificación de los muelles. La implementación de la conexión eléctrica de los buques a la red terrestre (el llamado sistema Onshore Power Supply) es un acierto rotundo de nuestras instituciones. Significa que estos enormes hoteles flotantes pueden apagar sus motores de combustión mientras atracan en Getxo, eliminando la contaminación acústica y atmosférica. Constituye un caso de estudio perfecto sobre cómo la política económica puede y debe alinearse con la ecología; una lección práctica que recomendamos analizar a fondo en cualquier aula universitaria.

Hemos observado, cámara del iPhone en mano y las gafas Ray-Ban Meta durante nuestras habituales caminatas, cómo los visitantes se maravillan con la majestuosidad del Puente Colgante o las renovadas galerías de Punta Begoña. Hace apenas unas semanas, en el mes de septiembre, cuando este modesto blog alcanzaba la emotiva cifra de veinte (20) millones de visitas, reflexionábamos precisamente sobre nuestra posición en el mundo globalizado. Ver a ciudadanos de rincones remotos leyendo sobre nuestra historia local, o cruzando miradas amables con nuestros vecinos, nos demuestra que la educación trasciende ampliamente las aulas formales. Getxo se convierte en una escuela abierta de civismo, diversidad y hospitalidad.

Quizá el mayor reto a futuro resida en mantener un equilibrio inteligente. La convivencia pacífica con los residentes habituales exige una planificación rigurosa. También demanda que eduquemos a las nuevas generaciones —y pienso en nuestros queridos nietos— en el valor de un turismo respetuoso que enriquezca, en lugar de erosionar, nuestra identidad vasca.

A mis 73 años, contemplo el vaivén de estos barcos y me doy cuenta de que Euskal Herria sigue siendo un puerto de abrigo excepcional en un mundo demasiado acelerado. Aún nos quedan muchos paseos para documentar cómo evoluciona nuestra tierra. Recomendamos vivamente acercarse al puerto deportivo en los próximos días de atraque (que apenas quedan ya hasta la primavera próxima); sentarse, respirar la brisa marina y aprender de este mundo global que viene a visitarnos. 

Finalizamos con una cita de Grace Hopper: "A ship in port is safe, but that's not what ships are built for" ("Un barco en el puerto es seguro, pero no es para eso para lo que se construyen los barcos"). Eskerrik asko. ¡Gracias por acompañarnos en esta travesía compartida! 

 

Álbum de imágenes 

Vita: Sobre vida, IA y miedo a morir de Xabi Uribe-Etxebarria

Lista de reproducción 5 vídeos presentados por Jordi Albareda. 
Vita: qué significa estar vivo cuando las máquinas aprenden. Le preguntaron a un premio Nobel cómo definiría la vida y guardó silencio. Lo cuenta Xabi Uribe-Etxebarria en Vita: Jack Szostak, que ha dedicado su carrera al origen de la vida, no supo o no quiso responder, y lo remitió a un artículo suyo cuyo título sostiene que definir la vida no ayuda a entender cómo empezó. La escena resume la paradoja del libro. Todos sabemos que un perro está vivo y una piedra no, pero nadie explica con exactitud dónde está la diferencia.

Vita (Debate, 328 páginas, junio de 2026) es el ensayo con que el fundador de Sherpa.ai, nacido en Algorta (Getxo) en 1981, intenta ordenar esa duda. Interesa por lo que pregunta y por desde dónde lo hace. Nos lo ha traído al presente el BBK Bilbao Kultura Social Forum 2026 extremadamente bien organizado por la Fundación Fair Saturday presidida por nuestro amigo Jordi Albareda (posts)

Una herida antigua. 

El prólogo no empieza en un laboratorio, sino en una casa de Algorta, de noche, con un niño que no duerme porque teme que su madre, su padre o él mismo dejen de existir. Durante años, cuenta, la solución fue distraerse; el libro se presenta como lo contrario de esa huida. Él mismo se define como «hipocondríaco existencial», y esa confesión da al ensayo una temperatura poco habitual en la divulgación tecnológica. Quien haya leído a Unamuno oirá un eco de su hambre de inmortalidad, aunque Uribe-Etxebarria aclara que escribe desde la curiosidad y no desde la autoridad, atenido al conocimiento empírico y dejando abiertas las preguntas que corresponden a la filosofía y la teología. 

La vida como una duna. Las primeras páginas son ágiles y se apoyan en buenas anécdotas. Según el bioquímico Daniel Koshland, en una reunión de científicos alguien propuso que reproducirse era la esencia de la vida, y otro replicó que entonces un conejo solo estaría muerto y dos, vivos. Sigue la definición funcional de la NASA de 1994, que habla de un sistema químico autosuficiente capaz de evolución darwiniana, y los cuatro componentes de Steen Rasmussen: metabolismo, información, contenedor y entorno. 

Virus, priones, xenobots, protocélulas y una semilla de palmera hallada en Masada, que germinó en 2005 tras unos dos mil años latente, sostienen su propuesta: la vida sería un espectro, más parecido a una duna que a una frontera, porque ningún grano de arena marca el instante en que el montón se vuelve duna. 

Ocho partes y un giro. 

El libro avanza de lo simple a lo complejo: la definición y sus umbrales, la vida orgánica, la tecnológica, la mental, la inteligencia artificial y robótica, las formas híbridas y el universo que las contiene. La tesis, advierte el autor, no espera al final: irrumpe en la sexta parte, como giro más que como conclusión. Descubrirla corresponde a cada lector. Ahí se jugará el crédito del ensayo. Discutir si un virus está vivo es un debate científico; decidir si una IA podría estarlo, o ser consciente, entra en terreno especulativo, y conviene separar lo que hoy hacen los sistemas de lo que se espera que hagan. Esa distinción es la que hay que exigirle.

Preguntar «cuánto», no «si». Vita no promete respuestas cómodas. Su mejor virtud quizá sea devolverle a la pregunta su extrañeza: si ni los expertos saben definir la vida, tal vez sea más honesto preguntar cuánto está vivo algo que si lo está. El epígrafe, una sentencia anónima en euskera, dice que somos porque ellos fueron y ellos serán porque somos (Izan zirelako gara, garelako izango dira).

Propuesta de acción. Durante los próximos dos años, formar un club de lectura intergeneracional de seis a ocho personas que lea una parte de Vita al mes y, después, Del sentimiento trágico de la vida (posts), con una nota de media página por sesión; se evaluará con la asistencia, las notas y una pregunta repetida al inicio y al final («¿qué está vivo?»). A cinco años, ofrecer como voluntariado dos talleres anuales de pensamiento crítico sobre IA y vida en una biblioteca o un centro educativo, con cuestionario previo y posterior. A diez, reunir las preguntas y respuestas recogidas en una publicación abierta.

Álbum de imágenes.

Le preguntaron a un Nobel cómo definiría la vida y guardó silencio. En «Vita», Xabi Uribe-Etxebarria parte de esa paradoja: un perro está vivo y una piedra no, pero nadie sabe decir con precisión dónde está la frontera. https://t.co/3hDNpJ9t9g Virus, priones, xenobots, una… pic.twitter.com/gNzJUIG4YY

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) September 30, 2026

Nora Ephron y el arte de transformar la ruptura en narrativa

Hoy volvemos sobre una escritora, que aún teníamos pendiente, si bien hay algún post previo. El libro "Se acabó el pastel" es la venganza literaria de Nora Ephron. En 1983, cuando Nora Ephron publicó Heartburn —en España, Se acabó el pastel, traducida por Benito Gómez Ibáñez para Anagrama—, la crítica estadounidense no tardó en advertir que aquel relato de un matrimonio naufragado escondía muy poca ficción. Bajo el humor desenfadado de sus páginas latía la historia real de la ruptura de la propia autora con Carl Bernstein, el periodista que, junto a Bob Woodward, había destapado pocos años antes el escándalo Watergate. Aquella coincidencia entre vida y literatura, lejos de pasar inadvertida, se convirtió en el motor de la lectura pública del libro y, para muchos, en su principal atractivo. 

La novela sigue a Rachel Samstat, escritora de libros de cocina afincada en Washington junto a su marido Mark Feldman, periodista político de éxito. Embarazada de siete meses de su segundo hijo, Rachel descubre que Mark mantiene una aventura con Thelma, la esposa de un diplomático. A partir de ese descubrimiento, Ephron construye un relato que alterna la comedia con la amargura, y que intercala, entre capítulo y capítulo, recetas de cocina —desde una tarta de lima hasta una vinagreta— que funcionan como pausas domésticas en medio del desastre sentimental y como metáfora de una vida que, pese a todo, continúa exigiendo que se ponga la mesa.

Nora Ephron había nacido en Nueva York en 1941, hija de los guionistas Phoebe y Henry Ephron, y se había forjado como periodista en el New York Post y, más tarde, en Esquire, donde firmó ensayos que hicieron de la ironía sobre sí misma un género propio. Educada en Wellesley College, era la mayor de cuatro hermanas —Delia, Hallie y Amy— que llegarían también a la escritura. De su madre heredó una máxima que repitió toda su vida: todo es material narrable, incluso —sobre todo— lo que más duele. Se acabó el pastel fue la aplicación más radical de ese principio: en vez de padecer en silencio la humillación de la infidelidad, Ephron decidió contarla, convertirse en autora de su propia historia antes que en simple víctima de la ajena. 

Al narrar su naufragio matrimonial con la distancia de la comedia, Nora Ephron no solo se defendió del ridículo: reclamó para sí la autoría de una historia que, de otro modo, habría sido escrita —y juzgada— exclusivamente por terceros. Ese gesto conecta Se acabó el pastel con una tradición literaria más amplia, la de la autoficción y el roman à clef, en la que vida y texto se entrelazan hasta hacer imposible —y quizá innecesario— separarlos del todo.

El libro fue un éxito inmediato y, en 1986, Mike Nichols lo llevó al cine con Meryl Streep y Jack Nicholson en los papeles protagonistas, banda sonora de Carly Simon incluida. Pero la carrera de Ephron no se detuvo ahí: los años siguientes la consagraron como guionista y directora de comedias tan influyentes como Cuando Harry encontró a Sally, Sintonía de amor o Julie & Julia (post previo), sin abandonar nunca el ensayo autobiográfico, género que cultivó hasta el final de su vida, marcada por una leucemia que mantuvo en riguroso secreto hasta su muerte, en 2012.

Releer hoy Se acabó el pastel  es asomarse a un momento en que la literatura confesional femenina empezaba a reclamar, con humor y sin pedir permiso, el derecho a contar también los propios fracasos.

Cambiar el agua de las flores: Literatura y ética del cuidado

Hay libros que merecen ser revisados pronto, aunque esta novela ya tiene una adaptación cinematográfica como contamos al final: Su título es Cambiar el agua de las flores: la vida custodiada desde el cementerio. Porque el títulos anuncia, con una humildad casi doméstica, la hondura de lo que va a contar. Cambiar el agua de las flores, la obra con la que la francesa Valérie Perrin (Remiremont, 1967) alcanzó una difusión mundial en 2018, es uno de ellos: bajo el gesto cotidiano de renovar el agua de un jarrón se esconde una reflexión completa sobre el duelo, la memoria y la extraña dignidad de los oficios que cuidan a los muertos.  

Valérie Perrin, fotógrafa de rodaje y guionista antes que novelista —colaboradora habitual del cineasta Claude Lelouch, con quien se casaría en 2023—, había debutado en 2015 con Les Oubliés du dimanche. Pero fue esta segunda novela, publicada por Albin Michel y galardonada con el Prix Maison de la Presse de 2018, la que la convirtió en fenómeno editorial: traducida a más de treinta idiomas, se transformó en una de las lecturas más comentadas durante los confinamientos europeos de 2020, cuando llegó a ser el libro más vendido del año en Italia.

La protagonista, Violette Toussaint, es guarda de un cementerio en un pequeño pueblo de Borgoña. Su jornada transcurre entre los epitafios que copia en un cuaderno, el café que ofrece a los deudos y, en efecto, el agua que renueva cada mañana en las flores dejadas sobre las tumbas: un ritual mínimo que sostiene, sin aspavientos, el orden simbólico de los vivos frente a sus muertos. La llegada de Julien Seul, un policía que busca esparcir las cenizas de su madre en la tumba de un desconocido, desencadena la reconstrucción de una historia de amor oculta y obliga a Violette —cuya propia biografía guarda una hija perdida y un marido desaparecido— a mirar de frente su pasado.

Leída con cierta distancia crítica, la novela puede entenderse como una exploración literaria de lo que Michel Foucault llamó heterotopía: el cementerio como espacio "otro", suspendido entre la vida cotidiana del pueblo y el tiempo detenido de la muerte, donde Violette ejerce de mediadora casi litúrgica. Esa vocación de custodiar la memoria ajena —anotar quién visita, quién guarda silencio, quién no vuelve— dialoga, salvando las distancias, con la reflexión de Paul Ricoeur sobre la memoria como forma de justicia hacia los ausentes. 

Conviene no idealizar el resultado literario: la crítica más exigente ha señalado en ocasiones un exceso de artificio en los golpes de efecto y una estructura de vaivenes temporales que roza, a veces, la fórmula del best seller sentimental. Pero incluso esa objeción confirma lo que hace interesante al libro desde un punto de vista educativo: Perrin demuestra que la novela popular contemporánea puede tratar la muerte, el luto y la memoria sin caer en el sensacionalismo, devolviendo protagonismo narrativo a oficios invisibles —sepultureros, guardas, enterradores— que rara vez ocupan el centro de un relato.

La reciente adaptación cinematográfica, dirigida por Jean-Pierre Jeunet —el realizador de Amélie— y protagonizada por Leïla Bekhti, confirma la vigencia de esta historia y la llevará, en los próximos meses, a un público aún más amplio. Entre la página y la pantalla, Cambiar el agua de las flores insiste en una idea sencilla y necesaria: que cuidar de las flores de los muertos es, también, una forma de seguir cuidando de los vivos.

La épica de lo íntimo: análisis de la grandeza invisible

Lo invisible perdura, poesía del día,...

Lo más bello no alza la voz, / ni reclama coronas de oro; / se parece al alba que nace sin testigos, / sin nombre, sin trono.

Lo más heroico jamás se proclama; / camina descalzo entre el polvo del día, / es la mano tendida en silencio, / la lágrima oculta que alivia otra herida, / la renuncia serena, la palabra cumplida.

Lo más sublime no habita el estruendo, / ni la plaza sedienta de aplausos, / sino el jardín secreto del alma, / donde florecen los sueños callados.

Siempre, siempre, / como el latido que ignora el oído, / como la raíz que sostiene al bosque / sin conocer la gloria del nido; / como la estrella que muere lejana / para encender nuestro cielo dormido.

Es oculto, / como el agua profunda / que alimenta la fuente; / como el viento invisible / que inclina los trigales; / como la savia discreta / que levanta los robles; / como la luz diminuta / que derrota a la noche.

Es anónimo, / porque el bien no firma sus obras; / porque el amor verdadero / desconoce el espejo; / porque la bondad no necesita / esculpir su nombre en la piedra / ni sembrar monumentos / para vencer al tiempo.

Es imaginado, / como los horizontes / que preceden al viaje; / como la esperanza / que construye puentes / antes de conocer las orillas; / como la fe en la humanidad / que resiste incluso / cuando la razón vacila.

La grandeza / no siempre viste púrpura; / a menudo lleva las manos gastadas, / la espalda vencida, / la mirada humilde / de quien ha aprendido / que servir es reinar.

La gloria verdadera / no resplandece en el bronce / ni envejece entre laureles. / Respira en la memoria agradecida / de quien recibió una palabra justa, / un abrazo oportuno, / una presencia suficiente / para transformar el miedo en camino.

Y la nobleza, / esa antigua soberana sin palacio, / no se hereda en la sangre / ni se compra en mercados; / brota como un manantial escondido / en el corazón que elige / la justicia sobre el interés, / la ternura sobre el orgullo, / la verdad sobre la comodidad.

Todo acontece / en esa geografía invisible / donde el ruido no entra; / en la catedral secreta del espíritu, / donde cada conciencia / enciende o apaga su propia lámpara.

Porque el universo / no se sostiene únicamente / sobre las montañas y los océanos, / sino sobre millones de gestos mínimos, / imperceptibles, / que ningún cronista recogerá jamás.

Quizá Dios, / o el tiempo, / o la memoria del mundo, / sean los únicos testigos / de esas victorias diminutas / que nunca ocuparán los libros.

Y acaso sea ése / el más alto destino del ser humano: / hacer del silencio una música, / de la humildad una corona, / de la esperanza un puente, / del amor una patria.

Pues lo más bello, / lo más heroico, / lo más sublime, / permanece siempre oculto, / anónimo como la semilla, / imaginado como el horizonte, / viviendo, intacto y eterno, / en lo más hondo, / en lo más libre, / en lo más verdadero / de cada... persona.

¿Dónde reside la verdadera grandeza humana? 🌌 En tiempos de constante ruido y exhibición, la poesía nos recuerda que lo más heroico, sublime y bello siempre es oculto, anónimo e imaginado. Descubre "La épica de lo íntimo", un profundo análisis literario sobre el heroísmo… pic.twitter.com/ZssprWDVnN

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) July 19, 2026

Retomamos el blog, tras una estancia de nietos

Dos de los nietos pequeños pixelados en su vuelta en avión.
Tras una estancia de nueve días con todos nuestros nietos (desde el 30 de junio), retomamos el ritmo habitual de publicación del blog. El verano trae consigo una paradoja que muchos abuelos blogueros conocemos bien: el tiempo que ganamos con los nietos es, precisamente, el tiempo que antes dedicábamos a escribir. Compatibilizar vacaciones con nietos y la disciplina de un blog no es tarea sencilla, y seguramente no debería serlo porque la prioridad de los nietos es indudable.

Escribir exige silencio, concentración, mucha lectura de temas innovadores y una cierta soledad productiva. Las vacaciones familiares, en cambio, están hechas de ruido, interrupciones felices y presencia constante. Cuando un nieto reclama atención —para un baño en la playa, un cuento antes de la siesta, una partida de ajedrez improvisada— la escritura pierde, y gana la vida. No es una derrota: es una jerarquía de prioridades que el verano nos obliga a hacer explícita.

Hay, sin embargo, una compensación intelectual en esta tensión. Las vacaciones con nietos son también una fuente inagotable de materia prima narrativa. Las relaciones intergeneracionales —el modo en que los abuelos transmiten valores, curiosidad y memoria a las nuevas generaciones— constituyen uno de los temas más fértiles para quien reflexiona sobre educación, tecnología y familia. Cada verano compartido con nietos deja anécdotas, preguntas y aprendizajes que, tarde o temprano, encontrarán su lugar en el blog, aunque sea con retraso.

La clave quizás no esté en escribir más durante el verano, sino en observar mejor. Tomar notas mentales, fotografiar momentos, dejar que las ideas maduren sin la presión de publicar de inmediato. El blog puede esperar unas semanas; la infancia de los nietos, no. Septiembre siempre trae tiempo para transformar en palabras lo que julio y agosto regalaron en experiencia. Al final, esta incompatibilidad estacional entre crianza compartida y escritura no es ningún problema a resolver, sino un ritmo natural que conviene aceptar con serenidad.

Horas y horas de diversión garantizadas, mientras lo preparas, limpias y montas. Luego puede que los #nietos lo utilicen algunos minutos. Recomendable cama elástica o saltador. pic.twitter.com/3dbD29DeSL

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) July 9, 2026

El prodigio evolutivo de amamantar a un ballenato

Si como yo (aún sabiendo que las ballenas son un tipo de mamífero) no te has preguntado nunca como se nutre a un ballenato (balleno-beboncio). ¿Sabías que la madre contrae músculos especializados alrededor de la glándula mamaria y eyecta la leche directamente hacia la boca abierta de la cría?. No hay succión. Hay inyección. La leche tampoco se parece a ninguna leche conocida. El proceso completo dura segundos. La cría abre la boca, la madre activa los músculos, y la transferencia termina. Una cría de ballena azul recibe hasta 600 litros de leche al día. Engorda aproximadamente 90 kilogramos cada 24 horas. Mira bien: el procesa dura lo que dura el vídeo;  menos de 7 segundos. 

El milagro submarino: cómo se alimenta un ballenato. Hay preguntas científicas que parecen sencillas hasta que uno se detiene a formularlas con rigor. Una de ellas es esta: ¿cómo puede una cría de ballena mamar bajo el agua sin ahogarse, sin labios capaces de succionar y en el interior del animal más grande que ha existido jamás sobre la Tierra? La respuesta es un prodigio de ingeniería evolutiva.

Las ballenas son mamíferos que regresan al mar hace unos cincuenta millones de años, pero conservan el imperativo biológico de amamantar a sus crías. La evolución, sin embargo, no podía trasplantar sin más el mecanismo terrestre de succión al entorno marino. Tuvo que reinventarlo por completo. Los ballenatos carecen de labios flexibles para la succión, como los que poseen la mayoría de los mamíferos terrestres. Por ello, la madre dobla sus músculos abdominales para exponer el pezón —normalmente oculto bajo pliegues de piel para mantener la hidrodinámica del cuerpo— e inyecta activamente la leche en la boca de la cría.

El proceso es tan delicado como espectacular. El ballenato recibe la leche de la madre por expulsión activa de ella, no por succión propia. La madre eleva levemente el pedúnculo caudal mientras la cría se acerca en forma oblicua a su vientre. Las sesiones duran apenas unos segundos —entre quince y cincuenta y cinco en las ballenas jorobadas— porque la cría no puede respirar y alimentarse simultáneamente, y debe emerger a la superficie con frecuencia.

La eficiencia compensa la brevedad. La leche de la ballena azul contiene alrededor de un 40% de grasa y un 13% de proteínas, frente al cuatro y uno por ciento respectivamente de la leche humana. Los ballenatos azules ingieren unos 190 litros diarios y ganan 90 kilogramos en cada jornada. A lo largo del periodo de lactancia, de unos ocho meses, casi duplican su tamaño, pasando de los siete u ocho metros al nacer a los quince cuando son destetados.

La ciencia aún guarda misterios en este proceso. Presenciar la lactancia en ballenas es extraordinariamente raro: en un estudio de casi doscientas parejas madre-cría de ballenas jorobadas en Hawái, los investigadores solo observaron cuatro casos claros de amamantamiento. La naturaleza, en su sabiduría más antigua, reserva sus milagros más íntimos para quien tiene la paciencia de esperar.

La alimentación del ballenato es, en definitiva, una metáfora evolutiva: la vida encuentra siempre el camino, aunque ese camino transcurra a 20 metros de profundidad, en 30g segundos, a cuarenta grados de grasa y en silencio absoluto. Así sobrevive el mayor bebé de la Tierra. 

@rosi34986

Maravillosa naturaleza marina 🙏🐟👏 Observen cómo un ballenato se alimenta con la leche más nutritiva del reino animal. Video: Arjun Sin

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Perfect Days: Lección de felicidad y sabiduría cotidianas

Necesitamos fórmulas de felicidad, y hay películas que nos descubren que la rutina puede convertirse en una inmejorable filosofía de vida. Wim Wenders lo muestra en Tokio, con esta oda poética a lo cotidiano. Hirayama, es un humilde limpiador de baños que nos enseña a vivir, con la belleza del instante y el arte de existir. Un regreso triunfal de Wenders a la gran ficción.

Hay películas que no cuentan una historia, sino que son una manera de mirar. Perfect Days (2023), de Wim Wenders, pertenece a esa categoría infrecuente y valiosa: la del cine que no aspira a sorprender sino a desacelerar, a devolver al espectador la capacidad de reparar en lo que siempre estuvo ahí. 

El director: Wenders y su amor por Japón. Wim Wenders nació en 1945 en Düsseldorf y formó parte de aquella corriente cinematográfica conocida como el Nuevo Cine Alemán. En 1984 ganó una incontestable Palma de Oro con la mítica París, Texas y continuó cosechando éxitos con El cielo sobre Berlín, donde reivindicó su estilo de explorar la pérdida y la incomunicación desde un punto de vista elegíaco. 

Su relación con Japón es antigua y profunda: en 1985 había rodado Tokio-Ga, sobre la vida del director Yasujiro Ozu, el cineasta con el que, según sus propias palabras, más había aprendido en su vida. Perfect Days es, en cierta medida, el reencuentro definitivo con esa influencia: Wenders hizo esta película en Tokio, íntegramente hablada en japonés y con actores de ese mismo origen, afirmando que cada vez que regresa a Japón tiene la inequívoca sensación de estar en su casa.

El origen de la película es tan peculiar como su resultado. Wenders recibió una invitación a Tokio de Koji Yanai, hijo del magnate fundador del gigante textil Uniqlo, y lo que en principio debía ser un cortometraje o serie sobre los modernos retretes públicos de la ciudad —diseñados por arquitectos de renombre como Tadao Ando o Kengo Kuma— se transformó en algo mucho mayor. El director encontró en ese encargo humilde la semilla de una historia universal.

El guion: dos miradas, una voz. El guion es obra conjunta de Wenders y el productor japonés Takuma Takasaki. Takasaki, conocedor profundo de la sociedad tokiota y de sus códigos de silencio y cortesía, aportó la textura local y la verosimilitud del personaje; Wenders, la mirada contemplativa del viajero que ve lo que los nativos ya no saben ver. El resultado es una escritura que prescinde casi por completo del diálogo explícito: los personajes comunican con gestos, miradas y rutinas. El guion no explica; sugiere.

El reparto: Yakusho y la actuación del siglo. El protagonista absoluto es Kôji Yakusho, nacido en 1956 en la prefectura de Nagasaki, uno de los actores más populares y prolíficos del cine japonés contemporáneo, que comenzó su vida profesional como empleado de ayuntamiento antes de lanzarse a su carrera artística. Su Hirayama —limpiador de baños públicos, lector empedernido, coleccionista de casetes, fotógrafo de árboles— es una proeza de contención: Wenders le había dado muy poca información sobre el personaje, lo que obligó al actor a construirlo desde adentro, con una economía expresiva que recuerda a los grandes del cine silente. Su actuación le valió el premio al Mejor Actor en el Festival de Cannes 2023. Le acompañan con solidez Tokio Emoto como Takashi, el joven colega irresponsable que funciona como contrapunto cómico y existencial; Arisa Nakano como Niko, la sobrina que irrumpe en la vida de Hirayama abriendo grietas en su pasado; y Yumi Asou como Keiko, la hermana con quien el protagonista mantiene una relación envuelta en silencios que lo dicen todo.  

La historia: el esplendor de lo ordinario. Hirayama lleva una existencia meticulosamente organizada: disfruta de pequeños placeres como escuchar música en casete, leer literatura clásica en librería de segunda mano, fotografiar árboles y observar el mundo con atención casi poética. No hay trama en el sentido convencional. La película sigue sus días con una fidelidad casi documental: el despertar al alba, la furgoneta recorriendo Tokio al son de Lou Reed o Patti Smith, la limpieza minuciosa de los retretes de diseño, el almuerzo bajo los árboles, la lectura nocturna. A medida que la historia avanza, encuentros inesperados van revelando capas ocultas de su historia personal, marcada por decisiones dolorosas y una renuncia voluntaria a una vida más convencional. Pero Wenders no resuelve ni juzga: deja que cada espectador llene el vacío con sus propias preguntas.

Un concepto japonés atraviesa silenciosamente toda la película: el komorebi, esa palabra sin equivalente en español que designa la luz que se filtra a través de los árboles, esos pequeños y bonitos espectáculos que damos por sentados o que ni siquiera vemos. Hirayama los fotografía con devoción casi religiosa. Wenders los filma con la misma.

Un film necesario. La fotografía de Franz Lustig, habitual colaborador de Wenders, emplea un formato de pantalla reducido que funciona adecuadamente, creando una intimidad que amplía paradójicamente el mundo interior del personaje. La banda sonora —Lou Reed, Patti Smith, Van Morrison, Nina Simone— no es decorado sino argumento: cada canción dialoga con el estado emocional de Hirayama con una precisión que la dramaturgia convencional jamás alcanzaría.

Que Perfect Days haya sido nominada como la primera película de un director no japonés para representar a Japón en los Óscar dice mucho sobre el talento de Wenders y demuestra su profundo respeto por la cultura nipona. Pero más allá de premios y reconocimientos, esta película importa porque hace algo que el cine hace muy pocas veces bien: convencer al espectador, durante dos horas, de que una vida sin ambición desmedida puede ser verdaderamente plena. Salir de la sala y mirar los árboles de otra manera es, quizá, la mejor crítica que cabe escribir sobre ella.

¿Vivimos demasiado rápido? 🎬 'Perfect Days' de Wim Wenders es la obra maestra que necesitas ver hoy. https://t.co/ZKi9EbR2xt Más que una película, es una lección de vida ante la prisa contemporánea. Kōji Yakusho nos regala una actuación magistral (Premio en Cannes) encarnando la… pic.twitter.com/LXpyE76scp

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 10, 2026

La banalidad del mal en cine: La zona de interés

El cine de Jonathan Glazer filma la indiferencia como el verdadero rostro del mal, cuando el horror suena pero no se ve en pantalla. Contrastes como una familia modelo junto al mayor crimen de la historia, con un jardín perfecto al lado del infierno de Auschwitz. 

La zona del silencio cómplice. En 1963, Hannah Arendt acuñó la expresión «banalidad del mal» (post dedicado) para describir a Adolf Eichmann: un burócrata sin fanatismo aparente que organizó el exterminio como si gestionara logística ferroviaria. Sesenta años después, Jonathan Glazer ha convertido esa tesis filosófica en la propuesta cinematográfica más perturbadora y rigurosa de la última década. The Zone of Interest (2023), basada libremente en la novela homónima de Martin Amis, no cuenta el Holocausto. Lo rodea.

Una elección formal que es ya un argumento moral. El comandante de Auschwitz, Rudolf Höss, y su esposa Hedwig se esfuerzan por construir una vida ideal para su familia en la casa con jardín adyacente al campo. Esta premisa, en manos de otro director, podría derivar en melodrama o denuncia explícita. Glazer opta por algo infinitamente más inquietante: la cámara nunca cruza el muro. La violencia y el horror se perciben principalmente a través del sonido, no de la imagen; los aterradores ruidos del campo se filtran constantemente en el hogar de los Höss. Ladridos, disparos, el rumor industrial de la muerte: todo suena mientras Hedwig poda rosas y los niños chapotean en la piscina.

Esta decisión estética no es esteticismo: es epistemología. Glazer nos coloca exactamente donde estaba la sociedad alemana —y, por extensión, cualquier sociedad cómplice—: sabiendo sin querer saber, oyendo sin escuchar.

La cotidianidad como forma de horror. Todo en su hogar es tan brutalmente normal, tan mediocre y pseudoidílico, que resultaría casi aburrido si no fuéramos conscientes del infierno del campo de concentración al otro lado del muro del jardín. Este efecto de disonancia es el verdadero mecanismo dramático del film. No hay villanos arquetípicos ni redenciones sentimentales. Hay una familia que discute sobre ascensos profesionales, que recibe visitas, que planea vacaciones. La monstruosidad no reside en el fuera de campo: reside en que ese fuera de campo no les importa.

Glazer explora la aterradora realidad de que el ser humano es capaz de construir cuando forma parte de una cadena carente de empatía en la que se siguen órdenes sin racionalizar sobre sus consecuencias: es una meditación sobre la «banalidad del mal». 

Un diálogo exigente con la tradición cinematográfica. El film se sitúa conscientemente en debate con sus predecesores. Frente a La lista de Schindler (Spielberg, 1993) —cuya retórica emocional ha sido cuestionada desde Godard hasta Lanzmann—, Glazer edifica una narración sobre la base del Holocausto a diferencia de lo que suele mostrarse en otras producciones habituales del género. La influencia de Claude Lanzmann y su Shoah es reconocible: la negativa a mostrar el horror directamente no lo atenúa, lo multiplica.

La película examina con frialdad la existencia ordinaria de personas cómplices en crímenes horrendos, forzándonos a contemplar la mundanidad que subyace a una brutalidad imperdonable. Esa mirada disociada, casi documental, es también una trampa pedagógica: el espectador, cómodo en su butaca, acaba ocupando el mismo lugar moral que los personajes en pantalla. 

Relevancia pedagógica y vigencia política. Las conductas, el lenguaje y la frialdad que exhiben los personajes resuenan de manera escalofriante cuando se analizan actitudes contemporáneas ante distintos conflictos y genocidios del presente. Esta es la dimensión más incómoda del film: su temporalidad no es histórica sino estructural. El mecanismo psicológico que describe —la normalización del exterminio mediante la distancia burocrática y la indiferencia doméstica— no pertenece al pasado.

Con un 93% en Rotten Tomatoes y ganadora de dos premios Óscar (mejor película internacional y mejor sonido, este último con plena justicia conceptual), The Zone of Interest es ya uno de esos films que reconfiguran el lenguaje posible para hablar de lo que no debería tener lenguaje suficiente.

Ver The Zone of Interest es una experiencia que opera con demora: la película no golpea durante su proyección, golpea después, cuando el espectador reconstruye lo que oyó sin ver y comprende que esa reconstrucción es exactamente lo que la Historia también hace con nosotros. Glazer ha fabricado no solo una obra maestra del cine contemporáneo, sino un dispositivo ético de primera magnitud: un espejo sin azogue en el que solo se refleja la conciencia de quien mira.

🎬 ¿Cómo se puede vivir junto al horror y seguir regando un jardín? The Zone of Interest no muestra Auschwitz: lo deja fuera de plano. https://t.co/Agoyc7dVHM Y precisamente por eso resulta tan devastadora. Jonathan Glazer construye una obra maestra sobre la banalidad del mal, la… pic.twitter.com/brEvfRwxxd

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 9, 2026