Perfect Days: Lección de felicidad y sabiduría cotidianas

Necesitamos fórmulas de felicidad, y hay películas que nos descubren que la rutina puede convertirse en una inmejorable filosofía de vida. Wim Wenders lo muestra en Tokio, con esta oda poética a lo cotidiano. Hirayama, es un humilde limpiador de baños que nos enseña a vivir, con la belleza del instante y el arte de existir. Un regreso triunfal de Wenders a la gran ficción.

Hay películas que no cuentan una historia, sino que son una manera de mirar. Perfect Days (2023), de Wim Wenders, pertenece a esa categoría infrecuente y valiosa: la del cine que no aspira a sorprender sino a desacelerar, a devolver al espectador la capacidad de reparar en lo que siempre estuvo ahí. 

El director: Wenders y su amor por Japón. Wim Wenders nació en 1945 en Düsseldorf y formó parte de aquella corriente cinematográfica conocida como el Nuevo Cine Alemán. En 1984 ganó una incontestable Palma de Oro con la mítica París, Texas y continuó cosechando éxitos con El cielo sobre Berlín, donde reivindicó su estilo de explorar la pérdida y la incomunicación desde un punto de vista elegíaco. 

Su relación con Japón es antigua y profunda: en 1985 había rodado Tokio-Ga, sobre la vida del director Yasujiro Ozu, el cineasta con el que, según sus propias palabras, más había aprendido en su vida. Perfect Days es, en cierta medida, el reencuentro definitivo con esa influencia: Wenders hizo esta película en Tokio, íntegramente hablada en japonés y con actores de ese mismo origen, afirmando que cada vez que regresa a Japón tiene la inequívoca sensación de estar en su casa.

El origen de la película es tan peculiar como su resultado. Wenders recibió una invitación a Tokio de Koji Yanai, hijo del magnate fundador del gigante textil Uniqlo, y lo que en principio debía ser un cortometraje o serie sobre los modernos retretes públicos de la ciudad —diseñados por arquitectos de renombre como Tadao Ando o Kengo Kuma— se transformó en algo mucho mayor. El director encontró en ese encargo humilde la semilla de una historia universal.

El guion: dos miradas, una voz. El guion es obra conjunta de Wenders y el productor japonés Takuma Takasaki. Takasaki, conocedor profundo de la sociedad tokiota y de sus códigos de silencio y cortesía, aportó la textura local y la verosimilitud del personaje; Wenders, la mirada contemplativa del viajero que ve lo que los nativos ya no saben ver. El resultado es una escritura que prescinde casi por completo del diálogo explícito: los personajes comunican con gestos, miradas y rutinas. El guion no explica; sugiere.

El reparto: Yakusho y la actuación del siglo. El protagonista absoluto es Kôji Yakusho, nacido en 1956 en la prefectura de Nagasaki, uno de los actores más populares y prolíficos del cine japonés contemporáneo, que comenzó su vida profesional como empleado de ayuntamiento antes de lanzarse a su carrera artística. Su Hirayama —limpiador de baños públicos, lector empedernido, coleccionista de casetes, fotógrafo de árboles— es una proeza de contención: Wenders le había dado muy poca información sobre el personaje, lo que obligó al actor a construirlo desde adentro, con una economía expresiva que recuerda a los grandes del cine silente. Su actuación le valió el premio al Mejor Actor en el Festival de Cannes 2023. Le acompañan con solidez Tokio Emoto como Takashi, el joven colega irresponsable que funciona como contrapunto cómico y existencial; Arisa Nakano como Niko, la sobrina que irrumpe en la vida de Hirayama abriendo grietas en su pasado; y Yumi Asou como Keiko, la hermana con quien el protagonista mantiene una relación envuelta en silencios que lo dicen todo.  

La historia: el esplendor de lo ordinario. Hirayama lleva una existencia meticulosamente organizada: disfruta de pequeños placeres como escuchar música en casete, leer literatura clásica en librería de segunda mano, fotografiar árboles y observar el mundo con atención casi poética. No hay trama en el sentido convencional. La película sigue sus días con una fidelidad casi documental: el despertar al alba, la furgoneta recorriendo Tokio al son de Lou Reed o Patti Smith, la limpieza minuciosa de los retretes de diseño, el almuerzo bajo los árboles, la lectura nocturna. A medida que la historia avanza, encuentros inesperados van revelando capas ocultas de su historia personal, marcada por decisiones dolorosas y una renuncia voluntaria a una vida más convencional. Pero Wenders no resuelve ni juzga: deja que cada espectador llene el vacío con sus propias preguntas.

Un concepto japonés atraviesa silenciosamente toda la película: el komorebi, esa palabra sin equivalente en español que designa la luz que se filtra a través de los árboles, esos pequeños y bonitos espectáculos que damos por sentados o que ni siquiera vemos. Hirayama los fotografía con devoción casi religiosa. Wenders los filma con la misma.

Un film necesario. La fotografía de Franz Lustig, habitual colaborador de Wenders, emplea un formato de pantalla reducido que funciona adecuadamente, creando una intimidad que amplía paradójicamente el mundo interior del personaje. La banda sonora —Lou Reed, Patti Smith, Van Morrison, Nina Simone— no es decorado sino argumento: cada canción dialoga con el estado emocional de Hirayama con una precisión que la dramaturgia convencional jamás alcanzaría.

Que Perfect Days haya sido nominada como la primera película de un director no japonés para representar a Japón en los Óscar dice mucho sobre el talento de Wenders y demuestra su profundo respeto por la cultura nipona. Pero más allá de premios y reconocimientos, esta película importa porque hace algo que el cine hace muy pocas veces bien: convencer al espectador, durante dos horas, de que una vida sin ambición desmedida puede ser verdaderamente plena. Salir de la sala y mirar los árboles de otra manera es, quizá, la mejor crítica que cabe escribir sobre ella.

¿Vivimos demasiado rápido? 🎬 'Perfect Days' de Wim Wenders es la obra maestra que necesitas ver hoy. https://t.co/ZKi9EbR2xt Más que una película, es una lección de vida ante la prisa contemporánea. Kōji Yakusho nos regala una actuación magistral (Premio en Cannes) encarnando la… pic.twitter.com/LXpyE76scp

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 10, 2026

La banalidad del mal en cine: La zona de interés

El cine de Jonathan Glazer filma la indiferencia como el verdadero rostro del mal, cuando el horror suena pero no se ve en pantalla. Contrastes como una familia modelo junto al mayor crimen de la historia, con un jardín perfecto al lado del infierno de Auschwitz. 

La zona del silencio cómplice. En 1963, Hannah Arendt acuñó la expresión «banalidad del mal» (post dedicado) para describir a Adolf Eichmann: un burócrata sin fanatismo aparente que organizó el exterminio como si gestionara logística ferroviaria. Sesenta años después, Jonathan Glazer ha convertido esa tesis filosófica en la propuesta cinematográfica más perturbadora y rigurosa de la última década. The Zone of Interest (2023), basada libremente en la novela homónima de Martin Amis, no cuenta el Holocausto. Lo rodea.

Una elección formal que es ya un argumento moral. El comandante de Auschwitz, Rudolf Höss, y su esposa Hedwig se esfuerzan por construir una vida ideal para su familia en la casa con jardín adyacente al campo. Esta premisa, en manos de otro director, podría derivar en melodrama o denuncia explícita. Glazer opta por algo infinitamente más inquietante: la cámara nunca cruza el muro. La violencia y el horror se perciben principalmente a través del sonido, no de la imagen; los aterradores ruidos del campo se filtran constantemente en el hogar de los Höss. Ladridos, disparos, el rumor industrial de la muerte: todo suena mientras Hedwig poda rosas y los niños chapotean en la piscina.

Esta decisión estética no es esteticismo: es epistemología. Glazer nos coloca exactamente donde estaba la sociedad alemana —y, por extensión, cualquier sociedad cómplice—: sabiendo sin querer saber, oyendo sin escuchar.

La cotidianidad como forma de horror. Todo en su hogar es tan brutalmente normal, tan mediocre y pseudoidílico, que resultaría casi aburrido si no fuéramos conscientes del infierno del campo de concentración al otro lado del muro del jardín. Este efecto de disonancia es el verdadero mecanismo dramático del film. No hay villanos arquetípicos ni redenciones sentimentales. Hay una familia que discute sobre ascensos profesionales, que recibe visitas, que planea vacaciones. La monstruosidad no reside en el fuera de campo: reside en que ese fuera de campo no les importa.

Glazer explora la aterradora realidad de que el ser humano es capaz de construir cuando forma parte de una cadena carente de empatía en la que se siguen órdenes sin racionalizar sobre sus consecuencias: es una meditación sobre la «banalidad del mal». 

Un diálogo exigente con la tradición cinematográfica. El film se sitúa conscientemente en debate con sus predecesores. Frente a La lista de Schindler (Spielberg, 1993) —cuya retórica emocional ha sido cuestionada desde Godard hasta Lanzmann—, Glazer edifica una narración sobre la base del Holocausto a diferencia de lo que suele mostrarse en otras producciones habituales del género. La influencia de Claude Lanzmann y su Shoah es reconocible: la negativa a mostrar el horror directamente no lo atenúa, lo multiplica.

La película examina con frialdad la existencia ordinaria de personas cómplices en crímenes horrendos, forzándonos a contemplar la mundanidad que subyace a una brutalidad imperdonable. Esa mirada disociada, casi documental, es también una trampa pedagógica: el espectador, cómodo en su butaca, acaba ocupando el mismo lugar moral que los personajes en pantalla. 

Relevancia pedagógica y vigencia política. Las conductas, el lenguaje y la frialdad que exhiben los personajes resuenan de manera escalofriante cuando se analizan actitudes contemporáneas ante distintos conflictos y genocidios del presente. Esta es la dimensión más incómoda del film: su temporalidad no es histórica sino estructural. El mecanismo psicológico que describe —la normalización del exterminio mediante la distancia burocrática y la indiferencia doméstica— no pertenece al pasado.

Con un 93% en Rotten Tomatoes y ganadora de dos premios Óscar (mejor película internacional y mejor sonido, este último con plena justicia conceptual), The Zone of Interest es ya uno de esos films que reconfiguran el lenguaje posible para hablar de lo que no debería tener lenguaje suficiente.

Ver The Zone of Interest es una experiencia que opera con demora: la película no golpea durante su proyección, golpea después, cuando el espectador reconstruye lo que oyó sin ver y comprende que esa reconstrucción es exactamente lo que la Historia también hace con nosotros. Glazer ha fabricado no solo una obra maestra del cine contemporáneo, sino un dispositivo ético de primera magnitud: un espejo sin azogue en el que solo se refleja la conciencia de quien mira.

🎬 ¿Cómo se puede vivir junto al horror y seguir regando un jardín? The Zone of Interest no muestra Auschwitz: lo deja fuera de plano. https://t.co/Agoyc7dVHM Y precisamente por eso resulta tan devastadora. Jonathan Glazer construye una obra maestra sobre la banalidad del mal, la… pic.twitter.com/brEvfRwxxd

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 9, 2026

El maestro del realismo sucio: Lecciones de Raymond Carver

Vemos con tristeza que nunca escribimos antes sobre Raymond Carver: El maestro del arte de narrar lo que no se dice. Con su poética del silencio y el realismo sucio, es el mejor maestro del cuento breve y la vida precaria. Hay escritores que conquistan al lector con la abundancia —la frase larga, el párrafo suntuoso, el adjetivo rebuscado— y hay otros que lo hacen, paradójicamente, con la sustracción. Raymond Carver (Clatskanie, Oregón, 1938 – Port Angeles, Washington, 1988) pertenece de manera inequívoca a la segunda categoría. 

En apenas cincuenta años de vida —y con una obra que no superó en extensión a la de muchos novelistas de una sola entrega— este hijo de un obrero de aserradero y una camarera logró renovar el cuento corto anglosajón y convertirse en uno de los narradores más influyentes del siglo XX.

Su obra se caracteriza por relatos de corte minimalista, narrados con un estilo seco y sin concesiones metafóricas, en su mayoría ambientados en el noroeste de los Estados Unidos y protagonizados por personajes de clase trabajadora o media-baja. Fontaneros, camareras, vendedores de segunda, parejas al borde del naufragio: los personajes de Carver no son héroes ni intelectuales, sino hombres y mujeres atrapados en la rutina opresiva de una vida que no eligieron del todo. Es precisamente en esa cotidianidad sin glamour donde el autor instala su bisturí narrativo.

La influencia de Ernest Hemingway es reconocible —ambos comparten la llamada "teoría del iceberg", esa escritura en la que lo más importante queda sumergido bajo la superficie—, pero Carver la radicaliza hasta extremos que su predecesor nunca osó. El realismo sucio que él contribuyó a consolidar propone reducir al mínimo la subjetividad del narrador, no contar lo central, recurrir a diálogos directos y escasas descripciones. El resultado son relatos que inquietan sin explicarse, que concluyen sin cerrar, que dejan al lector con la extraña sensación de haber asomado a una ventana ajena.

La vida de Carver no fue ajena a esa precariedad que narró con tanta lucidez. A lo largo de su vida enfrentó dificultades personales incluyendo la pobreza, el alcoholismo y relaciones tumultuosas, experiencias que marcaron profundamente su obra y dieron lugar a personajes que, a pesar de estar atrapados en circunstancias difíciles, buscan la redención a través de sus interacciones con los demás. Superado el alcoholismo en 1977, Carver vivió lo que él mismo llamó su "segunda vida", un período de serenidad creativa junto a la poeta Tess Gallagher que produjo sus obras más maduras.

No puede entenderse la figura de Carver sin mencionar la controvertida relación con su editor en la revista Esquire, Gordon Lish. Años después de su muerte, gracias a la comparación de los cuentos publicados con los manuscritos originales, se supo que el novedoso estilo de Carver era producto en parte de la intensa intervención editorial de Gordon Lish. Donde Gardner recomendaba a Carver usar quince palabras en lugar de veinticinco, Lish le instaba a usar cinco en lugar de quince. Este descubrimiento generó un debate académico y crítico fascinante sobre la autoría literaria, los límites de la edición y la naturaleza misma del texto, debate que dista de estar cerrado y que sitúa la obra carveriana en un territorio conceptualmente rico.

Sus colecciones fundamentales —¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? (1976), De qué hablamos cuando hablamos de amor (1981) y Catedral (1983)— componen un tríptico que define una época y una sensibilidad. Carver fue maestro del cuento corto, ganando seis veces el Premio O. Henry, y su antología Catedral fue una de las obras más influyentes de la literatura de finales del siglo XX. En la época de su muerte era considerado el mejor cuentista de América, quizá el mejor del siglo junto a Chéjov, en palabras del escritor chileno Roberto Bolaño.

Desde el punto de vista pedagógico, Carver es un autor especialmente valioso en el aula porque desnuda el mecanismo narrativo con una transparencia inusual. Enseña que la literatura no necesita ornamento para ser profunda, que el diálogo puede portar más verdad que el monólogo interior más elaborado, y que la compasión hacia los personajes —incluso los más limitados— es una forma de ética literaria. El minimalismo que ayudó a popularizar sigue siendo una corriente literaria muy presente en la actualidad, y autores como Bret Easton Ellis, Chuck Palahniuk o Haruki Murakami han reconocido públicamente su deuda con este estilo.

El 2 de agosto de 1988, Carver falleció en Port Angeles a causa de un cáncer de pulmón, y ese mismo año fue honrado con su ingreso en la Academia Estadounidense de Artes y Letras. Murió a los cincuenta años, justo cuando su prosa comenzaba a abrirse levemente hacia una mayor luminosidad. Pero lo que dejó escrito basta: una lección duradera sobre lo que puede hacer la literatura cuando renuncia a todo lo superfluo y se queda, simplemente, con la verdad desnuda de las vidas ordinarias.

Waymo Car, robotaxi autónomo: ¿Promesa o realidad?

Vídeo captado casualmente por Aitor en Portland (OR). Otras imágenes.

Es impresionante el estado actual del robotaxi de Alphabet que está redefiniendo la movilidad urbana y que no anuncia dónde hace las pruebas. Es Waymo Car (ver en otros posts) o cuando la inteligencia artificial toma el volante. Waymo acumula 200 millones de millas sin conductor: ¿El futuro llegó?

Hay tecnologías que avanzan en silencio durante años, acumulando kilómetros en carreteras secundarias y titulares modestos, hasta que un día aparecen en medio de una carrera popular de San Francisco guiando a treinta mil corredores. Ese momento ocurrió el pasado 17 de mayo de 2026, cuando un Waymo —con su nueva carrocería bautizada como Ojai— ejerció de vehículo oficial de cabeza en la mítica prueba Bay to Breakers. No era un anuncio. Era una demostración.

De proyecto Google a subsidiaria de Alphabet. Waymo nació en 2009 como el Google Self-Driving Car Project, bajo la dirección del investigador Sebastian Thrun. Su objetivo inicial era austero y preciso: completar diez rutas de cien millas sin intervención humana. A lo largo de aquella primera fase, los vehículos —principalmente Toyota Prius y Lexus RX450h modificados— alcanzaron 300.000 millas autónomas en vías públicas sin un solo accidente en 2012. Hoy, como filial independiente de Alphabet —la matriz de Google—, el sistema ha recorrido cerca de 200 millones de millas completamente autónomas en ciudades estadounidenses.

Lo que resulta menos visible para el pasajero que sube a uno de estos vehículos es que, en paralelo, el sistema entrena en miles de millones de millas virtuales, dominando escenarios complejos antes de encontrarlos en calles reales. A esto responde el recién presentado Waymo World Model: un modelo generativo de simulación hiperrealista que eleva a nueva cota la preparación del conductor artificial.

La sexta generación y el vehículo Ojai. En febrero de 2026, Waymo anunció el despliegue de su sistema de conducción de sexta generación. Este nuevo sistema actúa como el motor principal de su siguiente era de expansión, con una configuración más optimizada que reduce costes sin comprometer los estándares de seguridad, y con capacidades ampliadas para operar en entornos más diversos, incluidos climas de invierno extremo.

El vehículo que lo aloja es el Ojai, fabricado sobre una plataforma base del fabricante chino Geely, con sistemas de lidar y radar de nueva generación que mejoran la visión respecto a modelos anteriores. La paradoja no es menor: la empresa más avanzada en conducción autónoma de Estados Unidos utiliza carrocerías de un gigante automovilístico chino. La tecnología, como siempre, desborda las fronteras geopolíticas.

Expansión y precio. A comienzos de 2026, Waymo ofrece servicio completamente público en Phoenix, San Francisco, Los Ángeles, Austin y Atlanta, con planes de expansión a unas veinte ciudades nuevas, entre ellas los primeros mercados internacionales: Londres y Tokio. En España y Europa, los marcos regulatorios aún no permiten este nivel de autonomía en vías abiertas, pero el horizonte se acorta visiblemente.

El precio es todavía una barrera. En la actualidad, Waymo resulta entre un 30 y un 40% más caro que Uber, posicionado como una experiencia de alta gama. Es, en esencia, el mismo patrón histórico de toda tecnología disruptiva: primero cara y exclusiva, luego accesible y ubicua.

La pregunta que el coche no puede contestar. Técnicamente, el argumento es sólido: los vehículos autónomos son, estadísticamente, considerablemente más seguros que los conductores humanos. Sin embargo, la cuestión relevante no es solo la estadística; es la responsabilidad. ¿Quién responde cuando el algoritmo falla? ¿La empresa, el fabricante del hardware, el municipio que autorizó la circulación? El derecho, la ética y la pedagogía cívica tienen aún mucho trabajo por delante.

Waymo conduce ya entre nosotros. La pregunta no es si los coches autónomos llegarán, sino si nuestras instituciones, nuestras leyes y nuestra cultura estarán a la altura cuando lo hagan plenamente.

🚖🤖 ¿Conduciremos pronto sin volante… ni conductor? El #WaymoCar ya circula como robotaxi autónomo en ciudades de EE.UU. y reabre el gran debate: ¿más seguridad y menos tráfico o dependencia total de la IA? https://t.co/gAADbxGYKG Sensores LiDAR, aprendizaje automático y… pic.twitter.com/yDpBITQfPX

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) May 21, 2026

Invierno demográfico: Causas y desafíos actuales

Del baby boom al invierno demográfico: sesenta años de silencio fértil. Entre 1945 y 1965, el mundo occidental vivió uno de los fenómenos sociales más espectaculares de la historia contemporánea: el baby boom. Concluida la Segunda Guerra Mundial, millones de familias —aliviadas por la paz, estimuladas por el crecimiento económico y sostenidas por la emergente sociedad de bienestar— decidieron tener hijos en una proporción que hoy resulta casi inverosímil. En países como Estados Unidos, Francia, Australia o España, la tasa de fecundidad superó los tres hijos por mujer, y en algunos períodos rozó los cuatro. Las ciudades crecían, las escuelas se llenaban y el optimismo colectivo tenía un correlato biológico inequívoco.

Seis décadas después, el panorama es radicalmente opuesto. Europa, Japón, Corea del Sur y buena parte del hemisferio norte registran tasas de fecundidad muy por debajo del umbral de reemplazo generacional, fijado en 2,1 hijos por mujer. Alemania ronda el 1,5; España e Italia no alcanzan el 1,3; Corea del Sur ha llegado al histórico mínimo de 0,72. Este fenómeno, que los demógrafos denominan invierno demográfico, no es una metáfora poética: describe una realidad en la que las pirámides poblacionales se invierten, las sociedades envejecen de manera acelerada y los sistemas de pensiones y cuidados comienzan a crujir bajo una presión estructural sin precedentes.

Las causas son múltiples y se refuerzan mutuamente. La incorporación masiva de la mujer al mercado laboral —logro indiscutible de justicia social— transformó los tiempos y los proyectos de vida. La maternidad, antes socialmente obligada, se convirtió en una elección deliberada y, con frecuencia, diferida. La urbanización elevó el coste de la vivienda a niveles que hacen incompatible la crianza con la estabilidad económica en muchas ciudades. La precariedad laboral juvenil añade incertidumbre a ecuaciones ya complejas. El alargamiento de los estudios retarda la emancipación. Y, en un plano más sutil pero igualmente determinante, el cambio de valores posmodernos —la primacía de la autorrealización individual, la centralidad del proyecto personal— ha reconfigurado las motivaciones íntimas ante la decisión de tener o no tener descendencia. La religión, que durante siglos actuó como incentivo implícito de la natalidad, ha perdido su ascendiente sobre amplias capas de la población.

A estos factores se suma una paradoja perturbadora: cuanto más alto es el nivel educativo de una sociedad, menor suele ser su tasa de fecundidad. No porque la educación sea enemiga de la vida, sino porque desarrolla la capacidad crítica para calcular los costes —económicos, profesionales, emocionales— de la crianza en contextos de apoyo institucional insuficiente.

Las soluciones propuestas son igualmente diversas. Algunos gobiernos, como Hungría o Francia, han apostado por políticas natalistas directas: subsidios por hijo, deducciones fiscales progresivas, permisos parentales generosos. Los resultados son modestos y demoran años en manifestarse. Otros apuestan por una gestión más inteligente de la inmigración, que a corto plazo alivia la presión demográfica sin resolver el problema de fondo. Una tercera vía, quizás la más estructuralmente honesta, propone rediseñar los modelos de cuidado: escuelas infantiles universales, corresponsabilidad doméstica real entre géneros, y mercados de trabajo que no penalicen la maternidad ni la paternidad.

Ninguna medida aislada resulta suficiente. El invierno demográfico es, en última instancia, el síntoma de una contradicción no resuelta en las sociedades avanzadas: el deseo genuino de muchas personas de tener hijos choca con unas condiciones materiales y culturales que lo dificultan sistemáticamente. Resolver esa contradicción exige más que incentivos económicos: exige reimaginar colectivamente qué tipo de sociedad queremos construir y a qué coste estamos dispuestos a hacerlo. La demografía, al fin y al cabo, no es sólo estadística. Es la huella que una civilización deja sobre el tiempo.

🌍 Del optimismo del #BabyBoom al actual #InviernoDemográfico: en apenas 60 años, Europa y gran parte del mundo desarrollado han pasado de familias numerosas a mínimos históricos de natalidad. https://t.co/fjaMBpMWVx 🧓📉 Vivienda inaccesible, precariedad laboral, incertidumbre… pic.twitter.com/3uIcePFt0z

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) May 10, 2026

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The Quiet Girl: Poesía visual desde la Irlanda rural

Hemos visto en Prime una película entrañable, con un verano que cambia todo. Irlanda rural, 1981. Cáit es una niña de nueve años, callada y retraída, que vive diluida entre una familia numerosa presidida por la negligencia y la indiferencia. Su madre espera otro hijo; su padre, ausente en lo afectivo, tampoco sabe qué hacer con ella. Sin mucha ceremonia, la envían a pasar el verano con una pareja de parientes lejanos, Seán y Eibhlín Cinnsealach, en una granja tranquila del condado de Waterford. 

Lo que allí ocurre es, en apariencia, muy poco: Los días se suceden entre las faenas del campo, la recogida del agua, las comidas compartidas en silencio. Pero en ese espacio de sencillez y cuidado, Cáit descubrirá por primera vez lo que significa ser vista, querida y nombrada. La pareja guarda un secreto que la niña intuirá antes de conocerlo, y ese misterio actuará como fondo emocional de toda la trama. El final, sobrio y emocionalmente exacto, no cierra todas las heridas, pero ilumina con fuerza lo que el amor —cuando no viene de obligación sino de elección— es capaz de hacer en un alma pequeña y asustada.

El director y el guión: Un debut que deja huella. Colm Bairéad, cineasta dublinés formado en la tradición del audiovisual irlandés en gaélico, da con The Quiet Girl su salto definitivo al largometraje de ficción. Antes de este film había rodado documentales y telefilmes dentro del circuito de la cadena TG4, pero nada hacía prever la madurez con la que adaptaría Foster, la novela corta de Claire Keegan —escritora de Wicklow, considerada hoy una de las voces más precisas de la prosa angloirlandesa contemporánea—. El propio Bairéad firma también el guión, una decisión que dota al proyecto de coherencia interna: la misma sensibilidad que imagina las imágenes es la que elige cada palabra que se dice, y sobre todo cada silencio que las sustituye. 

La apuesta por rodar casi íntegramente en irlandés (gaélico) convierte la película, además, en un acto de reivindicación cultural de primer orden. The Quiet Girl se convirtió en la película en lengua irlandesa más taquillera de la historia y fue recibida en el Festival de Berlín, donde ganó el Premio del Jurado Ecuménico y el CICAE en la sección Generation, con entusiasmo generalizado. Su posterior nominación al Oscar a la Mejor Película Internacional en la 95.ª edición la situó en el mapa cinematográfico mundial. En el Festival de Valladolid (Seminci) arrasó con la Espiga de Plata, el Premio del Público y el Premio de la Crítica. 

El reparto: tres actuaciones para recordar. La película descansa sobre tres interpretaciones extraordinarias. Catherine Clinch, en su debut absoluto ante la cámara, encarna a Cáit con una economía expresiva que deja sin palabras: sus ojos comunican más que cualquier monólogo, y su presencia silenciosa construye un personaje de una hondura poco habitual en actores adultos. Carrie Crowley (conocida por la televisión irlandesa) da vida a Eibhlín con una calidez contenida y genuina, mientras que Andrew Bennett, en el papel del tío Seán, ofrece una de las actuaciones masculinas más delicadas del cine europeo reciente: sus gestos mínimos hablan de un amor que no sabe expresarse con palabras pero que actúa con constancia. La relación que construyen entre los tres actores —sin efectismos, sin melodrama— es el verdadero motor emocional del film. 

Valoración: la lección cinematográfica del año. The Quiet Girl es, ante todo, una película sobre la pedagogía del afecto. Muestra con precisión quirúrgica que un niño no crece con recursos materiales ni con palabras altisonantes, sino con presencia, consistencia y la certeza de que alguien, en algún lugar, lo está mirando con amor. En ese sentido, el film tiene una dimensión educativa que trasciende el puro goce estético. Bairéad filma con planos contemplativos y una fotografía que convierte los verdes del sur de Irlanda en metáfora de resurrección interior; la banda sonora de Rennicks es tan discreta como eficaz. Es, sin duda, un cine de ritmo lento que puede desconcertar a quien busque acción o giros argumentales, pero que recompensa con creces al espectador paciente. Una obra pequeña en escala y grande en todo lo demás.

🎬 The Quiet Girl no necesita grandes discursos para romperte el corazón. Esta joya del cine irlandés convierte los silencios, las miradas y los pequeños gestos en una lección inolvidable sobre infancia, afecto y abandono. https://t.co/LWVWbQ4AAX Primera película en gaélico… pic.twitter.com/CnFGE1e7uV

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) May 9, 2026

George Perec y el arte de escribir con límites

Ayer volvimos a citar a Perec, y no es la primera vez (posts anteriores). Queremos dedicarle un post de homenaje a Georges Perec: el escritor que convirtió las restricciones en libertad. Georges Perec (1936-1982) ocupa un lugar singular en la literatura del siglo XX. No es el más célebre de los escritores franceses, pero sí uno de los más inclasificables: novelista, ensayista, crucigramista, cineasta ocasional y miembro del legendario OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle), el taller de literatura potencial fundado por Raymond Queneau y François Le Lionnais en 1960. Su obra, aparentemente lúdica, esconde una de las meditaciones más hondas sobre la memoria, la identidad y el vacío que ha producido la literatura contemporánea.

La vida como materia literaria. Perec nació en París en el seno de una familia judía de origen polaco. Su padre murió en la Segunda Guerra Mundial y su madre fue deportada y asesinada en Auschwitz. Esa ausencia radical —la del origen, la de la lengua materna, la de los padres— vertebra toda su escritura, aunque raramente de forma directa. Perec no escribió sobre el Holocausto; escribió alrededor de él, con una estrategia de rodeo que resulta tanto más devastadora cuanto más silenciosa.

Su obra autobiográfica más explícita, W ou le souvenir d'enfance (1975), alterna dos relatos aparentemente inconexos: una novela de aventuras protagonizada por un niño llamado Gaspard Winckler y los fragmentos de una autobiografía interrumpida. Solo al final el lector comprende que ambos hilos convergen en una alegoría sobre los campos de exterminio. La literatura como cifra, como modo de decir lo que no puede decirse de frente.

El juego como método. Lo que distingue a Perec de sus contemporáneos es su relación con la restricción formal. Para el OuLiPo, las reglas no son una camisa de fuerza sino un trampolín: la limitación libera la imaginación de sus inercias. Su novela La Disparition (1969) está escrita sin utilizar en ningún momento la letra e, la más frecuente del francés. No se trata de un truco vacío: la ausencia de esa vocal es también la ausencia de la madre (mère), del padre (père), de los seres queridos (aimée). El lipograma se convierte en elegía.

Su obra más ambiciosa, La Vie mode d'emploi (1978), describe en un instante detenido los cuartos de un edificio parisino y las vidas de sus habitantes. La estructura se basa en el recorrido del caballo de ajedrez por un tablero de diez por diez; cada capítulo incorpora elementos tomados de listas combinatorias cuidadosamente elaboradas. El resultado no es un ejercicio matemático sino una novela humana, polifónica y melancólica, sobre el tiempo que pasa y las historias que quedan inconclusas. Georges Perec murió de cáncer a los 45 años, sin haber terminado varios de sus proyectos. También eso forma parte de la obra.

Lo cotidiano como territorio. Perec fue también el escritor de lo infraordinario. En Tentative d'épuisement d'un lieu parisien (1975) se sentó durante tres días en la Place Saint-Sulpice y tomó nota de todo: los autobuses que pasaban, los peatones, las palomas, los cambios de luz. No buscaba lo extraordinario sino lo que habitualmente pasa desapercibido. "Lo que nos interroga", escribió, "es quizás no tanto lo insólito como lo cotidiano".  Esa atención minuciosa al detalle doméstico, a los objetos, a las listas, a los inventarios, conecta a Perec con una tradición que va de Flaubert a Proust y que en nuestros días resurge con fuerza en la autoficción y en la escritura de lo real.

Una lección de escritura. Leer a Perec es descubrir que la forma no es ornamento sino pensamiento. Que las reglas pueden ser más liberadoras que la espontaneidad. Que el juego y el duelo no son incompatibles. Y que la literatura, cuando funciona, convierte el silencio en palabra sin traicionarlo.

¿Puede una novela escribirse sin usar la letra más frecuente? ¿Puede el juego formal contener la memoria del dolor? https://t.co/YAhIfEO5ta La obra de Georges Perec demuestra que sí. Mi nuevo post recorre su universo: desde La Disparition hasta La Vie mode d’emploi, explorando… pic.twitter.com/wGutYOvQ5q

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) May 5, 2026

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El discreto valor ecológico de la salamanquesa mediterránea

Hoy hablamos de un animalito que vive con nosotros en Alicante y lo hemos fotografiado desde hace años: La salamanquesa, un prodigio en miniatura que vive incomprendido en nuestra casas. Hay animales que coexisten con el ser humano durante siglos sin recibir el reconocimiento que merecen. La salamanquesa —ese pequeño reptil de ojos grandes, piel translúcida y movimientos furtivos que aparece en las paredes al caer la noche— es uno de ellos. Lejos de ser una criatura que inspire temor o desagrado, la salamanquesa es un organismo extraordinario, cuya biología desafía intuiciones y cuya presencia en nuestros ecosistemas domésticos y naturales resulta francamente beneficiosa.

Taxonomía y diversidad. La salamanquesa común (Tarentola mauritanica) pertenece al orden Squamata, suborden Gekkota, uno de los linajes de reptiles más antiguos y diversificados del planeta. Los gecos —como se denominan en conjunto— comprenden más de 1.800 especies distribuidas por todos los continentes habitados, colonizando hábitats que van desde los desiertos más áridos hasta las selvas tropicales. En la península ibérica conviven principalmente dos especies: la mencionada Tarentola mauritanica, robusta y de aspecto casi pétreo, y la salamanquesa rosada (Hemidactylus turcicus), más delgada y de coloración rosácea. Ambas son perfectamente inofensivas para el ser humano.

La maravilla de sus patas. Pocos rasgos biológicos han fascinado tanto a los científicos como la capacidad de la salamanquesa para desplazarse por superficies verticales e incluso invertidas, incluyendo el cristal. Durante décadas se especuló con la existencia de alguna sustancia adhesiva; la realidad es aún más elegante. Sus dedos están recubiertos de millones de microestructuras piliformes llamadas setas, que a su vez se ramifican en estructuras aún más finas denominadas espatulae. Estas estructuras generan fuerzas de Van der Waals, interacciones electromagnéticas débiles pero que, multiplicadas por millones de contactos simultáneos, producen una adhesión suficiente para sostener el peso del animal. Este hallazgo ha inspirado toda una rama de la ingeniería biomimética, con aplicaciones en adhesivos reutilizables, robótica y materiales de nueva generación.

Depredador silencioso, aliado ecológico. Desde una perspectiva funcional, la salamanquesa presta un servicio ecosistémico de notable valor. Es un depredador especializado en artrópodos: mosquitos, polillas, cucarachas, mosquitos tigre, jejenes y toda suerte de insectos que el ser humano considera, con razón, molestos o vectores de enfermedad. Una sola salamanquesa puede consumir varios cientos de insectos a lo largo de una noche de actividad. En zonas mediterráneas como la costa valenciana o el litoral andaluz, donde la presión de insectos durante los meses cálidos es considerable, su labor silenciosa equivale a un control biológico natural, gratuito y sin efectos secundarios.

Fisiología y comportamiento. La salamanquesa es un reptil ectotermo, es decir, regula su temperatura corporal mediante el comportamiento: busca superficies cálidas durante el día —paredes soleadas, rocas, fachadas orientadas al sur— y se activa al anochecer, cuando los insectos atraídos por la luz artificial abundan. Su visión nocturna es excepcional: sus pupilas, de tipo vertical, pueden dilatarse extraordinariamente en condiciones de baja luminosidad. Poseen también receptores olfativos en la lengua, que utilizan con frecuencia para explorar el entorno.

Otro rasgo llamativo es su capacidad de autotomía caudal: ante un depredador, la salamanquesa puede desprenderse voluntariamente de su cola, que continúa moviéndose para distraer al agresor mientras el animal escapa. La cola se regenera posteriormente, aunque la nueva estructura carece de vértebras óseas, reemplazadas por cartílago.

Una invitada que merece bienvenida. La presencia de una salamanquesa en el hogar no es señal de suciedad ni de descuido; es, al contrario, indicador de un microentorno ecológicamente activo. En muchas culturas mediterráneas y orientales se la considera un animal de buen augurio, y la etnobiología recoge una larga tradición de convivencia respetuosa con este reptil. Frente al impulso —aún demasiado frecuente— de apartarla o eliminarla, la biología y la razón ecológica invitan a exactamente lo contrario: observarla, respetarla y agradecerle, en silencio, su discreta y eficaz labor nocturna. La salamanquesa no pide nada. Solo una pared, un poco de luz y la oportunidad de hacer su trabajo.

La salamanquesa no es un bicho molesto: es tu mejor aliada nocturna https://t.co/Zfsp6mE3mr🦎 Controla mosquitos, polillas y otros insectos sin químicos, protegiendo el equilibrio ecológico desde paredes y techos. Inofensiva, discreta y fascinante, este pequeño reptil es pura… pic.twitter.com/nddzgaDAvG

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) May 4, 2026

La paradoja de Fermi, o el inexplicable silencio del cosmos

Hoy retomamos las el capítulo de paradojas (muchos posts) con una de las más célebres, debatidas y sorprendentes: La Paradoja de Fermi, cuando la vastedad del universo nos demuestra una soledad terrestre que resulta inquietante. En 1950, durante una comida informal en Los Álamos, el físico italiano Enrico Fermi planteó una pregunta desarma y simple que ha perseguido a la ciencia y la filosofía durante más de setenta años: "¿Dónde están todos?" Esta pregunta, nacida de un cálculo mental sobre la probabilidad estadística de vida extraterrestre, cristalizó lo que hoy conocemos como la Paradoja de Fermi, uno de los interrogantes más fecundos de la ciencia contemporánea.

La paradoja surge de una aparente contradicción. Por un lado, poseemos razones científicas sólidas para creer que el universo observable contiene aproximadamente doscientos mil millones de galaxias, cada una con cientos de miles de millones de estrellas. Si la vida surge naturalmente en condiciones químicas apropiadas —como sugieren nuestros conocimientos de abiogénesis—, entonces la probabilidad de que exista vida inteligente en algún lugar del cosmos parece estadísticamente abrumadora. Los números nos dicen que deberíamos encontrarnos rodeados de civilizaciones. Sin embargo, por otro lado, carecemos de evidencia empírica alguna de vida inteligente extraterrestre. El universo, a pesar de su inmensidad, permanece silencioso.

Este contraste entre lo probable y lo observable es la esencia misma de la paradoja. No se trata meramente de un enigma astronómico, sino de un desafío profundo a nuestra comprensión de la vida, la inteligencia y nuestro lugar en el cosmos.

Las respuestas propuestas a esta paradoja revelan tanto sobre nuestra ciencia como sobre nuestra filosofía. La primera familia de soluciones sugiere que la vida inteligente es extraordinariamente rara. Quizás los pasos hacia la complejidad biológica requieren una confluencia de condiciones tan específicas que la vida surge apenas unos pocos centenares de veces en toda la galaxia. Esta perspectiva, denominada la "hipótesis de la Tierra rara", nos devuelve a una posición casi copernicana en reversa: somos excepcionales no por disposición divina, sino por accidente estadístico.

Una segunda clase de respuestas apunta hacia la "Gran Filtro": algún obstáculo que impide que la vida inteligente prospere a través del tiempo y el espacio. Este filtro podría ser anterior a nosotros —lo que nos permitiría ser supervivientes improbables— o posterior, una barrera que todas las civilizaciones transitan hacia su extinción. Esta última posibilidad, ciertamente inquietante, toca cuestiones profundas sobre la sostenibilidad, la tecnología y el futuro de nuestra propia especie.

Una tercera respuesta, más especulativa pero epistemológicamente fascinante, sugiere que la vida inteligente podría estar presente pero indetectable para nosotros. Quizás operaría según principios físicos distintos, ocuparía nichos espaciotemporales inaccesibles a nuestros instrumentos, o incluso habría renunciado a la expansión galáctica en favor de existencias virtuales o consciencias colectivas incognoscibles para nuestras categorías mentales actuales.

Lo notable de la Paradoja de Fermi es que ella no es fundamentalmente una cuestión científica, aunque se formule en lenguaje científico. Es una pregunta metafísica sobre la naturaleza de la vida, la inteligencia y la complejidad. Toca la filosofía de la ciencia en sus fundamentos: ¿qué significa que algo sea probable pero nunca observado? ¿Cómo enfrentamos la ausencia de evidencia cuando la teoría sugiere que debería existir?

Además, la paradoja expone nuestros prejuicios antropocéntricos. Cuando buscamos "vida inteligente", ¿buscamos versiones de nosotros mismos? ¿Damos por sentado que la inteligencia adopta formas biológicas, comunica mediante ondas electromagnéticas, y persigue objetivos reconocibles desde nuestras categorías conceptuales?

Más de siete décadas después de Fermi, el silencio persiste. Los proyectos como SETI continúan escaneando el cielo, pero sin detectar señales concluyentes. Esta persistencia del silencio, paradójicamente, enriquece la pregunta original. No nos arrulla en respuestas fáciles, sino que nos invita a interrogar las estructuras mismas de nuestro pensamiento científico y filosófico sobre el universo y nuestro sitio en él.

La paradoja de Fermi sigue desafiando a la ciencia y la filosofía: en un universo con miles de millones de galaxias, ¿por qué no hemos detectado ninguna civilización extraterrestre? https://t.co/xdEOjJPO4p🌌 ¿Somos una rareza cósmica o simplemente no sabemos escuchar? Entre la… pic.twitter.com/96XGsRWtYv

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) April 5, 2026