La pregunta por el sentido de la vida desde Aristóteles a Frankl

Hay preguntas que la humanidad formula desde sus orígenes sin que ninguna respuesta las clausure definitivamente. «¿Cuál es el sentido de la vida?» es, acaso, la más persistente de todas ellas. No porque los seres humanos carezcan de respuestas —las tienen, y en abundancia—, sino porque cada generación las hereda, las pone a prueba y las reformula desde sus propias coordenadas históricas, culturales y existenciales.

Conviene, antes de ensayar cualquier respuesta, deslindar el propio interrogante. Preguntar por el «sentido» puede significar cosas bien distintas: preguntar por un propósito que trasciende al individuo, por un valor que justifica el esfuerzo de existir, o simplemente por una coherencia narrativa que nos permita reconocernos como protagonistas de algo más que una sucesión de hechos azarosos. No es lo mismo la pregunta del adolescente que atraviesa su primera crisis de identidad que la del anciano que contempla el horizonte de su vida completa. El interrogante es el mismo; quienes preguntan, no. 

Las tradiciones filosóficas han ofrecido respuestas radicalmente distintas, y todas ellas merecen ser tomadas en serio. Para Aristóteles, el sentido residía en la eudaimonía, esa floración plena de las capacidades propias que alcanza quien vive conforme a la virtud y al ejercicio de la razón. Lejos de todo hedonismo, la vida con sentido era aquella en que el ser humano desarrollaba lo mejor de sí mismo en el seno de una comunidad política. La polis no era el telón de fondo, sino la condición misma de la existencia lograda.

El pensamiento religioso aportó otra dimensión: el sentido venía de fuera, donado por un Creador, y la vida humana cobraba su verdadero peso en la perspectiva de una trascendencia que la desbordaba. Esta respuesta, históricamente dominante en Occidente, no se limitó a consolar: estructuró calendarios, rituales, comunidades enteras. La muerte, así, no suprimía el sentido sino que lo transformaba.

La modernidad ilustrada desplazó el fundamento hacia el sujeto autónomo. Kant situó la dignidad en la libertad moral: el ser humano es fin en sí mismo, y ningún propósito exterior puede subordinarlo a la lógica de un medio. El sentido ya no venía del cosmos ni de la revelación, sino de la capacidad de darse a uno mismo una ley que uno mismo pudiera universalizar. Era una respuesta exigente y, en cierto modo, solitaria.

El siglo XX, marcado por catástrofes de escala sin precedentes, puso a prueba estas respuestas con una brutalidad que ninguna teoría abstracta había anticipado. Viktor Frankl (muchos posts), psiquiatra vienés superviviente de los campos de exterminio nazis, propuso desde su logoterapia que el ser humano puede soportar casi cualquier condición si encuentra un para qué. El sentido no se inventa ni se otorga: se descubre en la actitud con que uno afronta el sufrimiento inevitable, en la obra que crea o en el amor que da y recibe. Esta respuesta, nacida del extremo del horror, tiene una fortaleza moral que pocas otras pueden reclamar.

El existencialismo —Sartre, Camus, Heidegger— apostó, en cambio, por la ausencia de sentido previo: la existencia precede a la esencia, y el ser humano está condenado a construir desde la libertad aquello que ningún orden cósmico ni ninguna esencia predeterminada le ofrece. El absurdo no es una falla del mundo: es su condición. Y sin embargo, Camus concluyó que hay que imaginar a Sísifo feliz. El desafío al sinsentido es ya una forma de sentido.

Hoy, la neurociencia, la psicología positiva y la sociología contemporánea aportan nuevas capas a la pregunta. Estudios transculturales sugieren que las personas con mayor bienestar subjetivo suelen compartir tres ingredientes: relaciones significativas, la sensación de contribuir a algo que las trasciende y la experiencia del crecimiento personal. No es una respuesta filosófica, pero tampoco la contradice.

La pregunta por el sentido de la vida no tiene una respuesta correcta que pueda depositarse en un manual y transmitirse sin más. Lo que sí puede transmitirse es la disposición a formularla con rigor, a habitarla con honestidad y a revisarla a lo largo de una vida que, como escribió Ortega y Gasset, es siempre tarea, siempre quehacer, siempre proyecto. Quizá en esa disposición misma —en la voluntad de no resignarse a vivir sin examinarse— resida ya, modestamente, algo parecido a una respuesta.

@darte_formacion 🧭 Quizá el sentido de la vida no es algo que encuentras… sino algo que respondes. Viktor Frankl lo expresó de una forma brutal: no eres tú quien le pregunta a la vida cuál es tu propósito… es la vida la que te lo pregunta a ti. Y eso cambia todo. Porque entonces el propósito no aparece como una idea mágica que compras, descubres o desbloqueas de golpe. No viene empaquetado en una frase bonita ni en un curso. ⚠️ El sentido se responde. Con lo que haces. Con cómo vives. Con las decisiones que tomas cuando nadie te aplaude. Con la forma en la que sostienes lo difícil, eliges lo importante y te posicionas frente a tu propia vida. ✨ A veces no te falta encontrar “tu propósito”. Te falta empezar a responder con más verdad a la vida que ya tienes delante. 💛 El sentido no siempre se descubre pensando más. Muchas veces se revela viviendo de otra manera. #ViktorFrankl #PropositoDeVida #DesarrolloPersonal #CrecimientoPersonal #Reflexion ♬ sonido original - D'Arte Formación

El tren de la vida según Jean d’Ormesson

Circula por Internet, atribuido con devoción a Jean d'Ormesson, un texto breve titulado Le train de ma vie —El tren de mi vida— que comienza así: al nacer, subimos a un tren y encontramos a nuestros padres, y creemos que viajarán siempre con nosotros. Pero en alguna estación descienden, y el viaje continúa sin ellos. Un texto de apenas unas decenas de líneas que ha recorrido millones de pantallas, ha sido leído en funerales y bodas, susurrado en hospitales y copiado en cuadernos de adolescentes. El problema —o quizás la gracia— es que los investigadores literarios no han podido localizar este fragmento en ninguna obra ni discurso oficial de d'Ormesson. Todo apunta a que se trata de un texto anónimo que el imaginario colectivo decidió, con una especie de justicia poética, colocar bajo la firma del escritor francés más amado de su generación. 

Y sin embargo, pocas atribuciones resultan tan comprensibles. Jean d'Ormesson, fallecido en 2017 a los 92 años, era uno de los intelectuales más populares entre los franceses, que apreciaban su optimismo frente a la desesperanza de muchos de sus colegas. Él mismo definía sus libros como «una especie de Prozac para almas atormentadas», y su último título llevaba por nombre Je dirai malgré tout que cette vie fut belle —Diré pese a todo que esta vida ha sido bella—, una declaración que podría servir de epílogo al texto del tren sin perder ni una gota de autenticidad. Estudió en la Escuela Normal Superior de París y se especializó en letras, historia y filosofía, antes de convertirse en académico, periodista, novelista y en lo que los franceses llaman, con afecto, le prof de lettres des Français: el maestro de letras de los franceses.

La metáfora del tren como representación del transcurso vital tiene una larga historia en la literatura y el pensamiento occidental. Desde las meditaciones de Marco Aurelio sobre el paso del tiempo hasta las imágenes ferroviarias de Tolstói o la filosofía bergsoniana de la duración, el viaje en tren ha funcionado como espejo del tiempo irreversible: todo avanza en una sola dirección, las estaciones se suceden sin posibilidad de retorno, y los pasajeros suben y bajan según leyes que nos sobrepasan. Lo que el texto atribuido a d'Ormesson añade es una modulación sentimental y ética al mismo tiempo: los otros no son mero paisaje, sino compañeros de vagón cuya presencia o ausencia nos define.

La estructura narrativa del texto es engañosamente sencilla. Comienza con la infancia —el encuentro con los padres— y va desplegando, en orden casi cronológico, los vínculos que conforman una vida: hermanos, amigos, amores, hijos. Cada uno ocupa su asiento durante un trecho, y luego desciende. Algunos lo hacen de manera ruidosa y dolorosa; otros, «tan discretamente que no nos damos cuenta de que han abandonado su asiento». Esta distinción no es menor: hay pérdidas que dejan cicatriz y pérdidas que solo se reconocen en retrospectiva, cuando la ausencia ya es antigua y el nombre apenas emerge de la memoria. La sabiduría del texto reside precisamente en no jerarquizar: ambas formas de partir merecen atención. 

El desenlace apunta hacia una ética del presente que tiene resonancias estoicas y también budistas: no sabemos en qué estación descenderemos, de modo que la única respuesta razonable es vivir con gratitud, perdonar a tiempo y procurar dejar buenos recuerdos en quienes continúan el viaje. Es una filosofía sin asperezas, quizás demasiado luminosa para algunos, pero que en Jean d'Ormesson —real o imaginado como autor— encuentra su portavoz natural.

Que un texto anónimo haya necesitado un nombre para circular, y que ese nombre haya sido el suyo, dice algo revelador sobre la función social de los autores. La autoría no es solo un dato bibliográfico: es una promesa de coherencia, un marco interpretativo. Cuando leemos este texto creyendo que es de d'Ormesson, lo leemos de otra manera: con la gravedad serena de alguien que se sabe mortal y ha decidido celebrar la vida de todas formas. La ficción de autoría, en este caso, no engaña; ilumina.

Al final, quizás importe menos quién escribió Le train de ma vie que el hecho de que alguien lo escribió, de que millones lo han reconocido como propio, y de que d'Ormesson —con su elegancia aristocrática y su incurable amor por la existencia— sigue siendo, incluso más allá de la muerte, el tipo de escritor a quien uno querría atribuirle las palabras más hermosas sobre el viaje que todos, sin excepción, estamos haciendo juntos.

🚂 ¿Y si la vida no fuera una carrera, sino un viaje en tren? Jean d’Ormesson nos regaló una de las alegorías más hermosas sobre la existencia: "Le train de ma vie". https://t.co/R6vCvHQrWi Subimos al nacer, nuestros padres bajan en alguna estación dejándonos su equipaje, y… pic.twitter.com/5CT5BwJG22

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 16, 2026

@pooeticphrases Le Train de La Vie by Jean d’Ormersson🚞#legend #tiktok ♬ son original - PoéticPhrases

Cuando Anne Sexton reescribió los cuentos de hadas

Insistimos con escritoras desaparecidas prematuramente y hace medio siglo al menos. Hoy con Anne Sexton, la poetisa que hizo del abismo literatura. Ella escribió desde el borde de la existencia, como terapia, como obra de arte y con el coraje de nombrarse a sí misma. 

Hay escritoras cuya obra no puede separarse de su vida sin perder algo esencial, no por falta de ambición artística, sino porque la vida misma fue el material con el que trabajaron. Anne Sexton pertenece a esa estirpe exigente y perturbadora. Nacida en Newton, Massachusetts, en 1928, y muerta por su propia mano en 1974, dejó una obra poética que sigue siendo hoy uno de los hitos más incómodos y necesarios de la literatura norteamericana del siglo XX. 

Sexton llegó a la poesía de forma tardía y casi accidental. Tras años de crisis nerviosas, hospitalizaciones y una maternidad vivida con ambivalencia, un médico le sugirió que escribiera. Lo que comenzó como ejercicio terapéutico se convirtió en vocación absoluta. En 1957 ingresó en el seminario de John Holmes en Boston, donde conoció a Maxine Kumin, quien sería su amiga y confidente literaria de por vida. Poco después estudió con Robert Lowell, en cuyas clases coincidió con Sylvia Plath. Tres nombres, tres destinos trágicos, una misma voluntad de hacer de la experiencia interior materia poética sin concesiones.

Su primer libro, To Bedlam and Part Way Back (1960), estableció de inmediato su registro: una voz directa, clínica en ocasiones, capaz de hablar de la locura, el internamiento y el cuerpo femenino con una franqueza que escandalizó a parte de la crítica y deslumbró a otra. La etiqueta de “poesía confesional” —acuñada para describir también la obra de Lowell y Plath— le quedó adherida para siempre, aunque Sexton nunca la aceptó con comodidad. Confesar, para ella, no era exhibicionismo sino un acto de rigor: nombrar lo que la sociedad prefería silenciar.

Con All My Pretty Ones (1962) consolidó su dominio del poema largo y narrativo, y en 1967 obtuvo el Premio Pulitzer por Live or Die, colección que dramatiza de forma casi diaria la tensión entre el impulso de seguir viviendo y el de abandonar. El título lo dice todo: cada poema es una elección provisional.

Pero quizás su obra más audaz sea Transformations (1971), en la que reescribe diecisiete cuentos de los hermanos Grimm con ironía feroz, humor negro y una mirada feminista avant la lettre. Cenicienta, Rapunzel, Blancanieves dejan de ser figuras pasivas para convertirse en espejo de las convenciones que aprisionan a las mujeres reales. Este libro, radicalmente distinto en tono a su poesía anterior, demostró que Sexton no era una voz de un solo registro, sino una artista capaz de reinventarse.

Su valoración literaria ha fluctuado con el tiempo. Los detractores —los hubo y los hay— argumentaron que su obra era demasiado autobiográfica para ser gran literatura, como si la distancia fuera condición del arte. Pero las generaciones posteriores, y en particular la crítica feminista desde los años ochenta en adelante, han reivindicado a Sexton como una escritora que abrió territorios prohibidos: la depresión, el aborto, el incesto, la menstruación, el deseo femenino. Habló de lo que no se hablaba, y lo hizo con un dominio formal impresionante, combinando metros tradicionales con el verso libre en una síntesis que pocas veces suena forzada.

Anne Sexton murió el 4 de octubre de 1974, a los 45 años. Su obra completa, reunida póstumamente, ocupa el lugar incómodo que merece: entre los grandes de su generación, sin las atenuaciones que a veces se aplican a quienes escribieron desde el margen. Leerla hoy sigue siendo una experiencia que no deja indiferente, porque habla de la condición humana con la única moneda que siempre ha sido válida: la verdad dicha en voz alta.

📚✨ Cuando Anne Sexton tomó los cuentos de los hermanos Grimm, no los suavizó: los desmontó. https://t.co/KdbZ5phqV1 En Transformaciones convirtió a Blancanieves, Cenicienta o Rapunzel en espejos incómodos de la sociedad, cuestionando los estereotipos femeninos, los finales… pic.twitter.com/Lg4OkHqpYF

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 14, 2026

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Alejandra Pizarnik, una vida convertida en poesía

Flora Alejandra Pizarnik nació el 29 de abril de 1936 en Avellaneda, Buenos Aires, hija de inmigrantes judíos de origen ruso-ucraniano que habían huido del horror de la Segunda Guerra Mundial. Perdió parte de su familia en el Holocausto, lo que marcó un primer contacto temprano y devastador con uno de los temas más constantes a lo largo de su obra: la muerte. Desde niña se sintió extranjera en todas partes: en el idioma, en la familia, en el cuerpo. Esa dislocación existencial no fue una herida que se cerró con el tiempo; fue el manantial de toda su poesía.

Estudió Filosofía y Letras en la Universidad de Buenos Aires y frecuentó los talleres del poeta Juan Jacobo Bajarlía, donde comenzó a publicar sus primeros versos. En 1960 se marchó a París, ciudad que la transformó. Allí conoció a Julio Cortázar —quien decía que ella era la Maga de Rayuela—, a Rosa Chacel y a Octavio Paz, quien redactó el prólogo de su reconocida obra Árbol de Diana en 1962. París le dio el surrealismo en su última respiración, la bohemia como ética y la escritura como única patria posible.

Una obra construida al borde del abismo. Su obra lírica se despliega en siete poemarios: La tierra más ajena (1955), La última inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958), Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de locura (1968) y El infierno musical (1971). A estos se suman sus diarios, su prosa poética y su inclasificable pieza La condesa sangrienta (1971), una exploración de la crueldad y el erotismo a través de la figura histórica de Erzsébet Báthory, la mayor asesina en serie de la historia.

Sus versos transitan en constante tensión entre el automatismo surrealista y la exactitud racional, atravesando la propia vida de la poeta. No hay en Pizarnik poesía decorativa ni retórica hueca: cada palabra es elegida como quien elige un hueso que duele. Siempre buscó la brevedad y la precisión, en una poética donde predominó el minimalismo. Sus poemas son breves, a veces apenas tres o cuatro líneas, pero poseen la densidad gravitacional de un astro que colapsa sobre sí mismo.

Sus textos declaran un gran escepticismo frente al yo, el lenguaje y lo que concebimos como realidad. Escribir, para ella, no era comunicar sino conjurar: invocar una presencia que el mundo real le negaba. La poesía era, según sus propias palabras, ese lugar donde lo imposible se vuelve posible.

Valoración: una voz que no envejece. Octavio Paz, que la conocía bien, escribió que su obra lleva a cabo una cristalización verbal surgida de la amalgama entre el insomnio pasional y la lucidez meridiana, sometida a las más altas temperaturas. Esa imagen química es exacta: Pizarnik fundió locura y lucidez hasta hacerlas indistinguibles.

Pasados más de cincuenta años de su muerte, su legado continúa vigente y es considerada una de las creadoras hispanoamericanas más destacadas del siglo XX. Su influencia se extiende sobre poetas de toda América Latina y España, y su obra no cesa de ganar lectores nuevos, especialmente entre jóvenes que encuentran en ella una interlocutora que nombra lo que no tiene nombre.

Murió el 25 de septiembre de 1972, en Buenos Aires, a los 36 años, tras una sobredosis de barbitúricos. En el pizarrón de su habitación quedaron escritos sus últimos versos. No dejó testamento literario: toda su obra era ya un testamento. Leerla hoy es enfrentarse a la pregunta que ella nunca dejó de hacerse: ¿puede el lenguaje salvar a quien lo habita? Su respuesta fue ambigua y hermosa: no del todo, pero tampoco sin él.

López de Arriortua, el ingeniero vasco que transformó GM y VW

Ayer, 10 de junio de 2026 falleció en Busturia, Vizcaya, José Ignacio López de Arriortua, ingeniero nacido en Amorebieta el 18 de enero de 1941, a quien la industria del automóvil conoció mundialmente como "Superlópez". Tenía 84 años. Con su muerte desaparece una de las figuras más singulares, brillantes y controvertidas que ha dado el management industrial europeo en el último medio siglo. Este ingeniero vasco cambió las reglas del automóvil global. 

Su trayectoria encarna una parábola clásica sobre el talento sin fronteras y los peligros de los atajos. Se doctoró en Ingeniería Industrial por la Escuela de Ingenieros de Bilbao en 1966 y comenzó su carrera profesional en Firestone, en Basauri. Políglota —hablaba cinco idiomas— y dotado de una energía casi mítica, su perfil respondía al del técnico europeo con vocación global antes de que esa categoría tuviese nombre. 

El gran salto llegó en 1980. General Motors se fijó en él cuando decidió instalarse en Figueruelas, y López de Arriortua ascendió hasta convertirse en jefe mundial de compras. Fue allí, en la planta aragonesa, donde pulió su método: negociación despiadada con proveedores, eliminación implacable de costes superfluos, estandarización de procesos. Entre sus mayores logros estuvo multiplicar la producción de Figueruelas en solo un año. El apodo "Superlópez" —que él nunca terminó de apreciar— nació en esos años y se quedó para siempre.

Detrás de su apariencia afable —llamaba "colaboradores" a los operarios— había un directivo que aplicaba el bisturí como un cirujano para sanear grandes grupos. Su método, bautizado PICOS (Purchased Input Concept Optimization with Suppliers), no era solo una herramienta de costes: era una filosofía de relación entre fabricantes y proveedores que adelantaba lo que hoy llamamos cadena de valor integrada. Durante su etapa como jefe de compras de General Motors fue reconocido por la mejora de la eficiencia y de la cadena de suministros, una reducción general de costes que permitió a la histórica compañía salir de una de las mayores crisis en toda su trayectoria.

El capítulo de Volkswagen añadió a su leyenda tanto brillo como sombra. En Wolfsburg fue nombrado vicepresidente y responsable de compras y mejora de la producción. Su llegada coincidió con un momento delicado para Volkswagen, y sus recetas de racionalización de costes, negociación con proveedores y estandarización de plataformas contribuyeron a reforzar la competitividad del grupo. Su influencia fue tan grande que llegó a ser considerado el hombre fuerte de la compañía por detrás de Piëch. Sacó a Volkswagen de los números rojos en solo dos años. 

Sin embargo, el éxito vino acompañado de una tormenta judicial sin precedentes en la historia corporativa del automóvil. General Motors y su filial Opel lo acusaron de haberse llevado documentación confidencial y secretos industriales relacionados con procesos productivos, listas de proveedores y proyectos estratégicos. El caso derivó en una disputa transatlántica de alta intensidad: el proceso se cerró en 1997 con un acuerdo por el que Volkswagen se comprometía al pago de cien millones de dólares y a comprar componentes a GM por valor de mil millones durante siete años. López de Arriortua dimitió de Volkswagen a finales de 1996 y regresó a España.

En 1998 sufrió un accidente de circulación en Burgos que le dejó secuelas de por vida y le obligó a retirarse de la vida pública. Desde entonces vivió con discreción en su tierra vasca, lejos del estruendo mediático que había acompañado su ascenso y caída.

Desde una perspectiva educativa, la figura de López de Arriortua merece ser estudiada sin hagiografía ni condena fácil. Fue un innovador en gestión industrial en un momento en que Europa debía reinventarse frente a la competencia japonesa. Su método anticipó principios del lean manufacturing que hoy se enseñan en cualquier escuela de negocios. Al mismo tiempo, su caso ilustra con precisión los límites éticos del ejecutivo que confunde la eficacia con la impunidad.

Su sueño nunca cumplido —construir una planta automovilística en Amorebieta, primero con GM y luego con VW— dice quizás más de él que todas sus victorias contables: era, ante todo, un hombre del País Vasco que quería llevar el mundo a casa. Descanse en paz, "Doctor López", como él prefería que le llamaran.

¿Héroe de la eficiencia o símbolo de la presión corporativa? Analizamos el complejo legado de José Ignacio López de Arriortua, "Superlópez". https://t.co/XA0cpxyqu7 Desde la Escuela de Ingenieros de Bilbao hasta la cima de Detroit con General Motors y Volkswagen, su método PICOS… pic.twitter.com/gBnvvS8xDd

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 11, 2026

Perfect Days: Lección de felicidad y sabiduría cotidianas

Necesitamos fórmulas de felicidad, y hay películas que nos descubren que la rutina puede convertirse en una inmejorable filosofía de vida. Wim Wenders lo muestra en Tokio, con esta oda poética a lo cotidiano. Hirayama, es un humilde limpiador de baños que nos enseña a vivir, con la belleza del instante y el arte de existir. Un regreso triunfal de Wenders a la gran ficción.

Hay películas que no cuentan una historia, sino que son una manera de mirar. Perfect Days (2023), de Wim Wenders, pertenece a esa categoría infrecuente y valiosa: la del cine que no aspira a sorprender sino a desacelerar, a devolver al espectador la capacidad de reparar en lo que siempre estuvo ahí. 

El director: Wenders y su amor por Japón. Wim Wenders nació en 1945 en Düsseldorf y formó parte de aquella corriente cinematográfica conocida como el Nuevo Cine Alemán. En 1984 ganó una incontestable Palma de Oro con la mítica París, Texas y continuó cosechando éxitos con El cielo sobre Berlín, donde reivindicó su estilo de explorar la pérdida y la incomunicación desde un punto de vista elegíaco. 

Su relación con Japón es antigua y profunda: en 1985 había rodado Tokio-Ga, sobre la vida del director Yasujiro Ozu, el cineasta con el que, según sus propias palabras, más había aprendido en su vida. Perfect Days es, en cierta medida, el reencuentro definitivo con esa influencia: Wenders hizo esta película en Tokio, íntegramente hablada en japonés y con actores de ese mismo origen, afirmando que cada vez que regresa a Japón tiene la inequívoca sensación de estar en su casa.

El origen de la película es tan peculiar como su resultado. Wenders recibió una invitación a Tokio de Koji Yanai, hijo del magnate fundador del gigante textil Uniqlo, y lo que en principio debía ser un cortometraje o serie sobre los modernos retretes públicos de la ciudad —diseñados por arquitectos de renombre como Tadao Ando o Kengo Kuma— se transformó en algo mucho mayor. El director encontró en ese encargo humilde la semilla de una historia universal.

El guion: dos miradas, una voz. El guion es obra conjunta de Wenders y el productor japonés Takuma Takasaki. Takasaki, conocedor profundo de la sociedad tokiota y de sus códigos de silencio y cortesía, aportó la textura local y la verosimilitud del personaje; Wenders, la mirada contemplativa del viajero que ve lo que los nativos ya no saben ver. El resultado es una escritura que prescinde casi por completo del diálogo explícito: los personajes comunican con gestos, miradas y rutinas. El guion no explica; sugiere.

El reparto: Yakusho y la actuación del siglo. El protagonista absoluto es Kôji Yakusho, nacido en 1956 en la prefectura de Nagasaki, uno de los actores más populares y prolíficos del cine japonés contemporáneo, que comenzó su vida profesional como empleado de ayuntamiento antes de lanzarse a su carrera artística. Su Hirayama —limpiador de baños públicos, lector empedernido, coleccionista de casetes, fotógrafo de árboles— es una proeza de contención: Wenders le había dado muy poca información sobre el personaje, lo que obligó al actor a construirlo desde adentro, con una economía expresiva que recuerda a los grandes del cine silente. Su actuación le valió el premio al Mejor Actor en el Festival de Cannes 2023. Le acompañan con solidez Tokio Emoto como Takashi, el joven colega irresponsable que funciona como contrapunto cómico y existencial; Arisa Nakano como Niko, la sobrina que irrumpe en la vida de Hirayama abriendo grietas en su pasado; y Yumi Asou como Keiko, la hermana con quien el protagonista mantiene una relación envuelta en silencios que lo dicen todo.  

La historia: el esplendor de lo ordinario. Hirayama lleva una existencia meticulosamente organizada: disfruta de pequeños placeres como escuchar música en casete, leer literatura clásica en librería de segunda mano, fotografiar árboles y observar el mundo con atención casi poética. No hay trama en el sentido convencional. La película sigue sus días con una fidelidad casi documental: el despertar al alba, la furgoneta recorriendo Tokio al son de Lou Reed o Patti Smith, la limpieza minuciosa de los retretes de diseño, el almuerzo bajo los árboles, la lectura nocturna. A medida que la historia avanza, encuentros inesperados van revelando capas ocultas de su historia personal, marcada por decisiones dolorosas y una renuncia voluntaria a una vida más convencional. Pero Wenders no resuelve ni juzga: deja que cada espectador llene el vacío con sus propias preguntas.

Un concepto japonés atraviesa silenciosamente toda la película: el komorebi, esa palabra sin equivalente en español que designa la luz que se filtra a través de los árboles, esos pequeños y bonitos espectáculos que damos por sentados o que ni siquiera vemos. Hirayama los fotografía con devoción casi religiosa. Wenders los filma con la misma.

Un film necesario. La fotografía de Franz Lustig, habitual colaborador de Wenders, emplea un formato de pantalla reducido que funciona adecuadamente, creando una intimidad que amplía paradójicamente el mundo interior del personaje. La banda sonora —Lou Reed, Patti Smith, Van Morrison, Nina Simone— no es decorado sino argumento: cada canción dialoga con el estado emocional de Hirayama con una precisión que la dramaturgia convencional jamás alcanzaría.

Que Perfect Days haya sido nominada como la primera película de un director no japonés para representar a Japón en los Óscar dice mucho sobre el talento de Wenders y demuestra su profundo respeto por la cultura nipona. Pero más allá de premios y reconocimientos, esta película importa porque hace algo que el cine hace muy pocas veces bien: convencer al espectador, durante dos horas, de que una vida sin ambición desmedida puede ser verdaderamente plena. Salir de la sala y mirar los árboles de otra manera es, quizá, la mejor crítica que cabe escribir sobre ella.

¿Vivimos demasiado rápido? 🎬 'Perfect Days' de Wim Wenders es la obra maestra que necesitas ver hoy. https://t.co/ZKi9EbR2xt Más que una película, es una lección de vida ante la prisa contemporánea. Kōji Yakusho nos regala una actuación magistral (Premio en Cannes) encarnando la… pic.twitter.com/LXpyE76scp

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 10, 2026

La banalidad del mal en cine: La zona de interés

El cine de Jonathan Glazer filma la indiferencia como el verdadero rostro del mal, cuando el horror suena pero no se ve en pantalla. Contrastes como una familia modelo junto al mayor crimen de la historia, con un jardín perfecto al lado del infierno de Auschwitz. 

La zona del silencio cómplice. En 1963, Hannah Arendt acuñó la expresión «banalidad del mal» (post dedicado) para describir a Adolf Eichmann: un burócrata sin fanatismo aparente que organizó el exterminio como si gestionara logística ferroviaria. Sesenta años después, Jonathan Glazer ha convertido esa tesis filosófica en la propuesta cinematográfica más perturbadora y rigurosa de la última década. The Zone of Interest (2023), basada libremente en la novela homónima de Martin Amis, no cuenta el Holocausto. Lo rodea.

Una elección formal que es ya un argumento moral. El comandante de Auschwitz, Rudolf Höss, y su esposa Hedwig se esfuerzan por construir una vida ideal para su familia en la casa con jardín adyacente al campo. Esta premisa, en manos de otro director, podría derivar en melodrama o denuncia explícita. Glazer opta por algo infinitamente más inquietante: la cámara nunca cruza el muro. La violencia y el horror se perciben principalmente a través del sonido, no de la imagen; los aterradores ruidos del campo se filtran constantemente en el hogar de los Höss. Ladridos, disparos, el rumor industrial de la muerte: todo suena mientras Hedwig poda rosas y los niños chapotean en la piscina.

Esta decisión estética no es esteticismo: es epistemología. Glazer nos coloca exactamente donde estaba la sociedad alemana —y, por extensión, cualquier sociedad cómplice—: sabiendo sin querer saber, oyendo sin escuchar.

La cotidianidad como forma de horror. Todo en su hogar es tan brutalmente normal, tan mediocre y pseudoidílico, que resultaría casi aburrido si no fuéramos conscientes del infierno del campo de concentración al otro lado del muro del jardín. Este efecto de disonancia es el verdadero mecanismo dramático del film. No hay villanos arquetípicos ni redenciones sentimentales. Hay una familia que discute sobre ascensos profesionales, que recibe visitas, que planea vacaciones. La monstruosidad no reside en el fuera de campo: reside en que ese fuera de campo no les importa.

Glazer explora la aterradora realidad de que el ser humano es capaz de construir cuando forma parte de una cadena carente de empatía en la que se siguen órdenes sin racionalizar sobre sus consecuencias: es una meditación sobre la «banalidad del mal». 

Un diálogo exigente con la tradición cinematográfica. El film se sitúa conscientemente en debate con sus predecesores. Frente a La lista de Schindler (Spielberg, 1993) —cuya retórica emocional ha sido cuestionada desde Godard hasta Lanzmann—, Glazer edifica una narración sobre la base del Holocausto a diferencia de lo que suele mostrarse en otras producciones habituales del género. La influencia de Claude Lanzmann y su Shoah es reconocible: la negativa a mostrar el horror directamente no lo atenúa, lo multiplica.

La película examina con frialdad la existencia ordinaria de personas cómplices en crímenes horrendos, forzándonos a contemplar la mundanidad que subyace a una brutalidad imperdonable. Esa mirada disociada, casi documental, es también una trampa pedagógica: el espectador, cómodo en su butaca, acaba ocupando el mismo lugar moral que los personajes en pantalla. 

Relevancia pedagógica y vigencia política. Las conductas, el lenguaje y la frialdad que exhiben los personajes resuenan de manera escalofriante cuando se analizan actitudes contemporáneas ante distintos conflictos y genocidios del presente. Esta es la dimensión más incómoda del film: su temporalidad no es histórica sino estructural. El mecanismo psicológico que describe —la normalización del exterminio mediante la distancia burocrática y la indiferencia doméstica— no pertenece al pasado.

Con un 93% en Rotten Tomatoes y ganadora de dos premios Óscar (mejor película internacional y mejor sonido, este último con plena justicia conceptual), The Zone of Interest es ya uno de esos films que reconfiguran el lenguaje posible para hablar de lo que no debería tener lenguaje suficiente.

Ver The Zone of Interest es una experiencia que opera con demora: la película no golpea durante su proyección, golpea después, cuando el espectador reconstruye lo que oyó sin ver y comprende que esa reconstrucción es exactamente lo que la Historia también hace con nosotros. Glazer ha fabricado no solo una obra maestra del cine contemporáneo, sino un dispositivo ético de primera magnitud: un espejo sin azogue en el que solo se refleja la conciencia de quien mira.

🎬 ¿Cómo se puede vivir junto al horror y seguir regando un jardín? The Zone of Interest no muestra Auschwitz: lo deja fuera de plano. https://t.co/Agoyc7dVHM Y precisamente por eso resulta tan devastadora. Jonathan Glazer construye una obra maestra sobre la banalidad del mal, la… pic.twitter.com/brEvfRwxxd

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 9, 2026

El maestro del realismo sucio: Lecciones de Raymond Carver

Vemos con tristeza que nunca escribimos antes sobre Raymond Carver: El maestro del arte de narrar lo que no se dice. Con su poética del silencio y el realismo sucio, es el mejor maestro del cuento breve y la vida precaria. Hay escritores que conquistan al lector con la abundancia —la frase larga, el párrafo suntuoso, el adjetivo rebuscado— y hay otros que lo hacen, paradójicamente, con la sustracción. Raymond Carver (Clatskanie, Oregón, 1938 – Port Angeles, Washington, 1988) pertenece de manera inequívoca a la segunda categoría. 

En apenas cincuenta años de vida —y con una obra que no superó en extensión a la de muchos novelistas de una sola entrega— este hijo de un obrero de aserradero y una camarera logró renovar el cuento corto anglosajón y convertirse en uno de los narradores más influyentes del siglo XX.

Su obra se caracteriza por relatos de corte minimalista, narrados con un estilo seco y sin concesiones metafóricas, en su mayoría ambientados en el noroeste de los Estados Unidos y protagonizados por personajes de clase trabajadora o media-baja. Fontaneros, camareras, vendedores de segunda, parejas al borde del naufragio: los personajes de Carver no son héroes ni intelectuales, sino hombres y mujeres atrapados en la rutina opresiva de una vida que no eligieron del todo. Es precisamente en esa cotidianidad sin glamour donde el autor instala su bisturí narrativo.

La influencia de Ernest Hemingway es reconocible —ambos comparten la llamada "teoría del iceberg", esa escritura en la que lo más importante queda sumergido bajo la superficie—, pero Carver la radicaliza hasta extremos que su predecesor nunca osó. El realismo sucio que él contribuyó a consolidar propone reducir al mínimo la subjetividad del narrador, no contar lo central, recurrir a diálogos directos y escasas descripciones. El resultado son relatos que inquietan sin explicarse, que concluyen sin cerrar, que dejan al lector con la extraña sensación de haber asomado a una ventana ajena.

La vida de Carver no fue ajena a esa precariedad que narró con tanta lucidez. A lo largo de su vida enfrentó dificultades personales incluyendo la pobreza, el alcoholismo y relaciones tumultuosas, experiencias que marcaron profundamente su obra y dieron lugar a personajes que, a pesar de estar atrapados en circunstancias difíciles, buscan la redención a través de sus interacciones con los demás. Superado el alcoholismo en 1977, Carver vivió lo que él mismo llamó su "segunda vida", un período de serenidad creativa junto a la poeta Tess Gallagher que produjo sus obras más maduras.

No puede entenderse la figura de Carver sin mencionar la controvertida relación con su editor en la revista Esquire, Gordon Lish. Años después de su muerte, gracias a la comparación de los cuentos publicados con los manuscritos originales, se supo que el novedoso estilo de Carver era producto en parte de la intensa intervención editorial de Gordon Lish. Donde Gardner recomendaba a Carver usar quince palabras en lugar de veinticinco, Lish le instaba a usar cinco en lugar de quince. Este descubrimiento generó un debate académico y crítico fascinante sobre la autoría literaria, los límites de la edición y la naturaleza misma del texto, debate que dista de estar cerrado y que sitúa la obra carveriana en un territorio conceptualmente rico.

Sus colecciones fundamentales —¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? (1976), De qué hablamos cuando hablamos de amor (1981) y Catedral (1983)— componen un tríptico que define una época y una sensibilidad. Carver fue maestro del cuento corto, ganando seis veces el Premio O. Henry, y su antología Catedral fue una de las obras más influyentes de la literatura de finales del siglo XX. En la época de su muerte era considerado el mejor cuentista de América, quizá el mejor del siglo junto a Chéjov, en palabras del escritor chileno Roberto Bolaño.

Desde el punto de vista pedagógico, Carver es un autor especialmente valioso en el aula porque desnuda el mecanismo narrativo con una transparencia inusual. Enseña que la literatura no necesita ornamento para ser profunda, que el diálogo puede portar más verdad que el monólogo interior más elaborado, y que la compasión hacia los personajes —incluso los más limitados— es una forma de ética literaria. El minimalismo que ayudó a popularizar sigue siendo una corriente literaria muy presente en la actualidad, y autores como Bret Easton Ellis, Chuck Palahniuk o Haruki Murakami han reconocido públicamente su deuda con este estilo.

El 2 de agosto de 1988, Carver falleció en Port Angeles a causa de un cáncer de pulmón, y ese mismo año fue honrado con su ingreso en la Academia Estadounidense de Artes y Letras. Murió a los cincuenta años, justo cuando su prosa comenzaba a abrirse levemente hacia una mayor luminosidad. Pero lo que dejó escrito basta: una lección duradera sobre lo que puede hacer la literatura cuando renuncia a todo lo superfluo y se queda, simplemente, con la verdad desnuda de las vidas ordinarias.

¿Qué es la vida, en una palabra?

Una selección de mentes brillantes, ordenados por año de nacimiento, nos definen la existencia: Un mosaico que va del arte al dolor, del poder a la absoluta libertad. Hay otras muchas reflexiones, sin autoría contrastada: La vida es el tiempo. La vida es la pregunta. La vida es el aprendizaje. La vida es la sorpresa. La vida es la posibilidad. La vida es el relato que dejamos. La vida es el arte de comenzar de nuevo. La vida es aquello que ocurre mientras hacemos planes ¿The Beatles?). La vida es un préstamo del universo. Personalmente, me quedo con la propuesta de Gandhi,... 

Edad Antigua

Lao Tse (c. 604 a.C.) – El vacío. Buda (c. 563 a.C.) – El desapego. Confucio (551 a.C.) – La virtud. Heráclito (c. 540 a.C.) – El cambio. Sócrates (c. 470 a.C.) – Una prueba. Platón (c. 427 a.C.) – La sombra. Aristóteles (384 a.C.) – La mente. Epicuro (341 a.C.) – El placer. Agustín de Hipona (354 d.C.) – La inquietud.

Edad Media y Renacimiento

Rumi (1207) – El retorno. Leonardo da Vinci (1452) – La observación. Bernat Etxepare (c. 1480) – La palabra. Teresa de Ávila (1515) – El castillo. Miguel de Cervantes (1547) – La ilusión. Pedro Agerre "Axular" (1556) – La demora. William Shakespeare (1564) – El teatro.

Edad Moderna (Siglos XVII y XVIII)

René Descartes (1596) – La duda. Baruch Spinoza (1632) – Dios mismo. Isaac Newton (1643) – La ley. David Hume (1711) – La costumbre. Immanuel Kant (1724) – El deber. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770) – El espíritu. Arthur Schopenhauer (1788) – El sufrimiento.

Siglo XIX

Charles Darwin (1809) – La adaptación. Søren Kierkegaard (1813) – La angustia. Karl Marx (1818) – La idea. Fiódor Dostoievski (1821) – El infierno. Lev Tolstói (1828) – La búsqueda. Friedrich Nietzsche (1844) – El poder. Sigmund Freud (1856) – La muerte. Nikola Tesla (1856, julio) – La frecuencia. Henri Bergson (1859) – La duración. Resurrección María de Azkue (1864) – La raíz. Miguel de Unamuno (1864) – La agonía. Evaristo Bustinza "Kirikiño" (1866) – La ironía. Marie Curie (1867) – El experimento. Mahatma Gandhi (1869) – El amor. Bertrand Russell (1872) – La competencia. Pío Baroja (1872) – La aventura. Carl Gustav Jung (1875) – El símbolo. Antonio Machado (1875) – El camino. Albert Einstein (1879) – El conocimiento. Aurelio Arteta (1879) – La luz. Pierre Teilhard de Chardin (1881) – La convergencia. Pablo Picasso (1881) – El arte. José Ortega y Gasset (1883) – La circunstancia. Franz Kafka (1883) – Solo el comienzo. Fernando Pessoa (1888) – Los otros. Ludwig Wittgenstein (1889) – El límite. Xabier Lizardi (1896) – La flor efímera. Federico García Lorca (1898) – La sangre. Xavier Zubiri (1898,) – La realidad. Jorge Luis Borges (1899) – El laberinto.

Siglo XX y Contemporáneos

Pablo Neruda (1904) – El deseo. Jean-Paul Sartre (1905) – La elección. Esteban Urkiaga "Lauaxeta" (1905) – El fuego. Hannah Arendt (1906) – La acción. Simone de Beauvoir (1908) – La conquista. Jorge Oteiza (1908) – La forma vacía. Simone Weil (1909) – La espera. Albert Camus (1913) – La rebelión. Koldo Mitxelena (1915) – La memoria. Juan Rulfo (1917) – Los muertos. Eduardo Chillida (1924) – El espacio. Gabriel García Márquez (1927) – La soledad. Txillardegi (1929) – La lengua. Gabriel Aresti (1933) – La resistencia. Stephen Hawking (1942) – La esperanza. Ramon Saizarbitoria (1944) – La herida. Bernardo Atxaga (1951) – El extranjero. Steve Jobs (1955) – La fe.