Precuela o el espejo roto: Fascismo ayer y hoy en Estados Unidos

Antes de la película, hay una precuela olvidada: cuando el fascismo tentó a América. Existe una convención historiográfica cómoda que sitúa a Estados Unidos en el bando inequívoco de los vencedores morales del siglo XX: el país que derrotó al nazismo, que exportó democracia y libertad, que se erigió en dique de contención frente a los totalitarismos. Precuela: una lucha de Estados Unidos contra el fascismo, de Rachel Maddow, publicado originalmente en inglés en 2023 y en español por Capitán Swing en febrero de 2026, hace trizas esa narrativa autocomplaciente con rigor historiográfico y urgencia política.

Rachel Maddow, politóloga de formación —doctora en Ciencias Políticas por Oxford— y conocida presentadora de televisión, desarrolló esta investigación a partir de su pódcast Ultra para MSNBC. El resultado es un ensayo de historia política que excava en los años treinta para desenterrar algo que la memoria colectiva estadounidense prefirió sepultar: una red articulada de fascistas domésticos que, en plena víspera de la Segunda Guerra Mundial, trabajó activa y coordinadamente para instaurar un régimen autoritario en suelo americano. 

El argumento central del libro es, a la vez, sencillo y perturbador. A medida que el ascenso de Hitler hacía inevitable la Segunda Guerra Mundial, una red clandestina inundó Estados Unidos con desinformación destinada a debilitar su esfuerzo bélico y persuadir a los estadounidenses de que su alianza natural era con los nazis. Se trató de una campaña sofisticada y sorprendentemente bien financiada para socavar las instituciones democráticas, promover el antisemitismo y destruir la confianza ciudadana en sus líderes electos, con el objetivo final de derrocar al Gobierno y establecer un régimen autoritario.

Lo verdaderamente inquietante no es la existencia de grupos marginales de fanáticos —toda democracia los tiene— sino la extensión y la respetabilidad social de sus cómplices. Maddow repasa los esfuerzos de millonarios como el arquitecto Philip Johnson, gobernadores como Huey Long, senadores como Ernest Lundeen y otros miembros del Congreso que confabularon para que la ideología fascista aumentara su popularidad en Estados Unidos y fuese una alternativa a la democracia. Muchos incluso abogaron por pactar con Hitler, trabajaron para beneficiar su proyecto e intentaron sabotear el gobierno de Franklin Delano Roosevelt.

Un senador, Ernest Lundeen, contrató a un agente nazi como redactor de discursos; otro, Burton Wheeler, prestó su franco del Congreso —una firma facsímil que permitía el envío gratuito de correo— a grupos nazis financiados por Alemania. Cientos de policías de la ciudad de Nueva York se unieron al Frente Cristiano a finales de los años treinta, y la Guardia Nacional les proporcionó armas. No se trataba, pues, de conspiradores en los márgenes, sino de actores con poder institucional real.

El título del libro opera en varios registros simultáneos. En su sentido más literal, designa los hechos narrados como el capítulo anterior a la guerra que, a la postre, terminaría derrotando al fascismo europeo. Si lo que vemos ahora es la película de un gobierno que coquetea con el fascismo, la autora se encarga de mostrar los personajes y situaciones que conjugaron para que estas ideas puedan ser hoy atractivas para un porcentaje importante de los estadounidenses. La precuela no es, por tanto, solo un relato del pasado; es también la gramática que permite leer el presente.

Desde una perspectiva filosófica y política, el libro dialoga naturalmente con autores canónicos. Hannah Arendt ya advirtió, en Los orígenes del totalitarismo, que el fascismo no era una anomalía histórica sino una potencialidad latente en las sociedades modernas. Umberto Eco, en su célebre ensayo sobre el Ur-Fascismo, enumeró los rasgos recurrentes del fenómeno con independencia de su envoltura nacional. Maddow añade a este linaje una aportación empírica crucial: la demostración de que la nación que se relató a sí misma como inmune al virus autoritario nunca lo estuvo.

La historia de cómo se evitó la crisis es también un relato muy relevante para nuestros propios tiempos inquietantes. Y en esa relevancia reside la operación intelectual más honesta del libro: no pretende establecer una equivalencia mecánica entre el pasado y el presente, sino ofrecer un vocabulario histórico para nombrar procesos que, cuando carecen de nombre, se vuelven más difíciles de resistir.

Precuela no es un panfleto, aunque su autora tenga una posición política reconocible. Es, ante todo, un ejercicio de memoria democrática: el recuerdo de que la democracia no es un destino garantizado, sino una conquista frágil que cada generación debe, de nuevo, defender.

¿Y si el fascismo casi gana en EE.UU.? 🇺🇸 Descubre la inquietante historia oculta de los años 30 en nuestro nuevo post sobre "Precuela". https://t.co/FOIf7tw1Ud Analizamos desde la filosofía y la sociología cómo la mayor democracia del mundo estuvo al borde del abismo… pic.twitter.com/qYuxGUAjUg

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 17, 2026

El mundo de ayer, obra de Stefan Zweig, ante el nazismo

Hace poco leíamos leíamos en El Correo a una librera de Getxo que apuntaba este libro como el más leído en nuestro municipio. Y nunca le habíamos dedicado un post, aunque sí varios a su autor Zweig. El mundo de ayer (leer parte en PDF) es la memoria de una Europa que el odio destruyó. 

El autor, Stefan Zweig, ciudadano del mundo sin patria, nació en Viena el 28 de noviembre de 1881, en el seno de una familia judía acomodada de la alta burguesía austro-húngara. Formado en la Viena imperial —ese crisol cultural irrepetible donde convivían Mahler, Freud, Schnitzler y Klimt—, estudió Filosofía y Letras en Viena y Berlín, y pronto se convirtió en uno de los escritores en lengua alemana más leídos del mundo. Traductor, biógrafo, dramaturgo y narrador, Zweig cultivó una prosa de precisión quirúrgica y extraordinaria sensibilidad psicológica.

En 1934, acosado por el ascenso del nazismo y el antisemitismo, abandonó Austria y emprendió un exilio que lo llevó a Londres, Nueva York y finalmente a Petrópolis, en Brasil. Allí, en la madrugada del 22 de febrero de 1942, Stefan Zweig y su segunda esposa, Charlotte Altmann, pusieron fin a sus vidas mediante una sobredosis de barbitúricos. Había terminado de escribir El mundo de ayer apenas unas semanas antes de su muerte. El libro se publicó póstumamente en 1942. 

La obra: autobiografía de un siglo en llamas. El mundo de ayer. Memorias de un europeo (Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers) no es exactamente una autobiografía convencional. Zweig apenas habla de su vida privada; en cambio, convierte su propia trayectoria en el hilo conductor de un retrato exhaustivo y elegíaco de la civilización europea entre 1880 y 1940. El libro es, simultáneamente, un memorial, una denuncia y un testamento espiritual.

La obra se articula en grandes capítulos que van desde la juventud dorada en Viena —la ciudad de la cultura, la tolerancia y el refinamiento— hasta la irrupción de la Primera Guerra Mundial, la efímera ilusión de la República de Weimar, el terror nazi y la Segunda Guerra Mundial. Zweig describe la Belle Époque con una nostalgia que no es meramente sentimental, sino política y filosófica: aquella Europa de fronteras abiertas, de pasaportes innecesarios y de intercambio cultural sin trabas representaba para él la promesa más alta de la modernidad.

El naufragio de esa promesa ocupa el centro dramático del relato. Con una lucidez estremecedora, Zweig narra cómo el nazismo, la propaganda, el miedo y el resentimiento fueron desmontando, pieza a pieza, el edificio de la convivencia ilustrada que él había conocido. El antisemitismo, la quema de libros, la persecución de los intelectuales, el exilio de la inteligencia europea: todo ello desfila ante el lector con una verosimilitud que ningún manual de historia puede igualar.

Zweig también dedica páginas memorables a sus encuentros con figuras como Rodin, Rilke, Romain Rolland, Gorki, Freud, Joyce, Hofmannsthal y Herzl —cuya visión sionista comprendió tarde, como él mismo reconoce—. Estos retratos funcionan como pequeños lienzos de época, pero revelan también la fe de Zweig en la cultura como antídoto frente a la barbarie, una fe que los hechos acabarían desmintiendo. 

Voces del libro: citas para la memoria: "Nunca había sido la Tierra más bella, nunca había sido la libertad más grande, nunca había sido la riqueza más abundante, nunca había sido la fe en el progreso más ardiente." "El judío europeo era, de todos los europeos, el más europeo; había asimilado mejor que ningún otro pueblo la cultura occidental." "Antes de la Primera Guerra Mundial, el mundo pertenecía a todos. Cada uno podía ir adonde quisiera y quedarse cuanto tiempo le pareciese. No existían permisos, no existían visados." "Quizás la mayor tragedia de mi generación es que hayamos vivido en tres mundos distintos sin poder adaptarnos a ninguno de ellos." "He visto cómo las grandes ideologías colectivas destruyen al individuo, al que solo le queda la opción de someterse o ser destruido."

Vigencia: un espejo para el presente. Leer El mundo de ayer en el siglo XXI no es un ejercicio de nostalgia histórica. Es una advertencia. Zweig describe con precisión los mecanismos mediante los cuales una sociedad cultivada puede deslizarse hacia la intolerancia, el autoritarismo y la violencia. La rapidez del derrumbe —apenas una década separa la República de Weimar del Tercer Reich— interpela directamente a cualquier lector que viva en una democracia y crea que los avances civilizatorios son irreversibles. 

La escritura de Zweig es al mismo tiempo elegante y urgente, íntima y universal. Su mirada sobre Europa —una mirada que amó ese continente con la intensidad de quien lo perdió todo— convierte este libro en una de las grandes obras de la literatura del siglo XX y en una lectura imprescindible para quien quiera entender cómo el odio organizado puede arrasar en pocos años lo que tardó generaciones en construirse. 

La pregunta por el sentido de la vida desde Aristóteles a Frankl

Hay preguntas que la humanidad formula desde sus orígenes sin que ninguna respuesta las clausure definitivamente. «¿Cuál es el sentido de la vida?» es, acaso, la más persistente de todas ellas. No porque los seres humanos carezcan de respuestas —las tienen, y en abundancia—, sino porque cada generación las hereda, las pone a prueba y las reformula desde sus propias coordenadas históricas, culturales y existenciales.

Conviene, antes de ensayar cualquier respuesta, deslindar el propio interrogante. Preguntar por el «sentido» puede significar cosas bien distintas: preguntar por un propósito que trasciende al individuo, por un valor que justifica el esfuerzo de existir, o simplemente por una coherencia narrativa que nos permita reconocernos como protagonistas de algo más que una sucesión de hechos azarosos. No es lo mismo la pregunta del adolescente que atraviesa su primera crisis de identidad que la del anciano que contempla el horizonte de su vida completa. El interrogante es el mismo; quienes preguntan, no. 

Las tradiciones filosóficas han ofrecido respuestas radicalmente distintas, y todas ellas merecen ser tomadas en serio. Para Aristóteles, el sentido residía en la eudaimonía, esa floración plena de las capacidades propias que alcanza quien vive conforme a la virtud y al ejercicio de la razón. Lejos de todo hedonismo, la vida con sentido era aquella en que el ser humano desarrollaba lo mejor de sí mismo en el seno de una comunidad política. La polis no era el telón de fondo, sino la condición misma de la existencia lograda.

El pensamiento religioso aportó otra dimensión: el sentido venía de fuera, donado por un Creador, y la vida humana cobraba su verdadero peso en la perspectiva de una trascendencia que la desbordaba. Esta respuesta, históricamente dominante en Occidente, no se limitó a consolar: estructuró calendarios, rituales, comunidades enteras. La muerte, así, no suprimía el sentido sino que lo transformaba.

La modernidad ilustrada desplazó el fundamento hacia el sujeto autónomo. Kant situó la dignidad en la libertad moral: el ser humano es fin en sí mismo, y ningún propósito exterior puede subordinarlo a la lógica de un medio. El sentido ya no venía del cosmos ni de la revelación, sino de la capacidad de darse a uno mismo una ley que uno mismo pudiera universalizar. Era una respuesta exigente y, en cierto modo, solitaria.

El siglo XX, marcado por catástrofes de escala sin precedentes, puso a prueba estas respuestas con una brutalidad que ninguna teoría abstracta había anticipado. Viktor Frankl (muchos posts), psiquiatra vienés superviviente de los campos de exterminio nazis, propuso desde su logoterapia que el ser humano puede soportar casi cualquier condición si encuentra un para qué. El sentido no se inventa ni se otorga: se descubre en la actitud con que uno afronta el sufrimiento inevitable, en la obra que crea o en el amor que da y recibe. Esta respuesta, nacida del extremo del horror, tiene una fortaleza moral que pocas otras pueden reclamar.

El existencialismo —Sartre, Camus, Heidegger— apostó, en cambio, por la ausencia de sentido previo: la existencia precede a la esencia, y el ser humano está condenado a construir desde la libertad aquello que ningún orden cósmico ni ninguna esencia predeterminada le ofrece. El absurdo no es una falla del mundo: es su condición. Y sin embargo, Camus concluyó que hay que imaginar a Sísifo feliz. El desafío al sinsentido es ya una forma de sentido.

Hoy, la neurociencia, la psicología positiva y la sociología contemporánea aportan nuevas capas a la pregunta. Estudios transculturales sugieren que las personas con mayor bienestar subjetivo suelen compartir tres ingredientes: relaciones significativas, la sensación de contribuir a algo que las trasciende y la experiencia del crecimiento personal. No es una respuesta filosófica, pero tampoco la contradice.

La pregunta por el sentido de la vida no tiene una respuesta correcta que pueda depositarse en un manual y transmitirse sin más. Lo que sí puede transmitirse es la disposición a formularla con rigor, a habitarla con honestidad y a revisarla a lo largo de una vida que, como escribió Ortega y Gasset, es siempre tarea, siempre quehacer, siempre proyecto. Quizá en esa disposición misma —en la voluntad de no resignarse a vivir sin examinarse— resida ya, modestamente, algo parecido a una respuesta.

@darte_formacion 🧭 Quizá el sentido de la vida no es algo que encuentras… sino algo que respondes. Viktor Frankl lo expresó de una forma brutal: no eres tú quien le pregunta a la vida cuál es tu propósito… es la vida la que te lo pregunta a ti. Y eso cambia todo. Porque entonces el propósito no aparece como una idea mágica que compras, descubres o desbloqueas de golpe. No viene empaquetado en una frase bonita ni en un curso. ⚠️ El sentido se responde. Con lo que haces. Con cómo vives. Con las decisiones que tomas cuando nadie te aplaude. Con la forma en la que sostienes lo difícil, eliges lo importante y te posicionas frente a tu propia vida. ✨ A veces no te falta encontrar “tu propósito”. Te falta empezar a responder con más verdad a la vida que ya tienes delante. 💛 El sentido no siempre se descubre pensando más. Muchas veces se revela viviendo de otra manera. #ViktorFrankl #PropositoDeVida #DesarrolloPersonal #CrecimientoPersonal #Reflexion ♬ sonido original - D'Arte Formación

El tren de la vida según Jean d’Ormesson

Circula por Internet, atribuido con devoción a Jean d'Ormesson, un texto breve titulado Le train de ma vie —El tren de mi vida— que comienza así: al nacer, subimos a un tren y encontramos a nuestros padres, y creemos que viajarán siempre con nosotros. Pero en alguna estación descienden, y el viaje continúa sin ellos. Un texto de apenas unas decenas de líneas que ha recorrido millones de pantallas, ha sido leído en funerales y bodas, susurrado en hospitales y copiado en cuadernos de adolescentes. El problema —o quizás la gracia— es que los investigadores literarios no han podido localizar este fragmento en ninguna obra ni discurso oficial de d'Ormesson. Todo apunta a que se trata de un texto anónimo que el imaginario colectivo decidió, con una especie de justicia poética, colocar bajo la firma del escritor francés más amado de su generación. 

Y sin embargo, pocas atribuciones resultan tan comprensibles. Jean d'Ormesson, fallecido en 2017 a los 92 años, era uno de los intelectuales más populares entre los franceses, que apreciaban su optimismo frente a la desesperanza de muchos de sus colegas. Él mismo definía sus libros como «una especie de Prozac para almas atormentadas», y su último título llevaba por nombre Je dirai malgré tout que cette vie fut belle —Diré pese a todo que esta vida ha sido bella—, una declaración que podría servir de epílogo al texto del tren sin perder ni una gota de autenticidad. Estudió en la Escuela Normal Superior de París y se especializó en letras, historia y filosofía, antes de convertirse en académico, periodista, novelista y en lo que los franceses llaman, con afecto, le prof de lettres des Français: el maestro de letras de los franceses.

La metáfora del tren como representación del transcurso vital tiene una larga historia en la literatura y el pensamiento occidental. Desde las meditaciones de Marco Aurelio sobre el paso del tiempo hasta las imágenes ferroviarias de Tolstói o la filosofía bergsoniana de la duración, el viaje en tren ha funcionado como espejo del tiempo irreversible: todo avanza en una sola dirección, las estaciones se suceden sin posibilidad de retorno, y los pasajeros suben y bajan según leyes que nos sobrepasan. Lo que el texto atribuido a d'Ormesson añade es una modulación sentimental y ética al mismo tiempo: los otros no son mero paisaje, sino compañeros de vagón cuya presencia o ausencia nos define.

La estructura narrativa del texto es engañosamente sencilla. Comienza con la infancia —el encuentro con los padres— y va desplegando, en orden casi cronológico, los vínculos que conforman una vida: hermanos, amigos, amores, hijos. Cada uno ocupa su asiento durante un trecho, y luego desciende. Algunos lo hacen de manera ruidosa y dolorosa; otros, «tan discretamente que no nos damos cuenta de que han abandonado su asiento». Esta distinción no es menor: hay pérdidas que dejan cicatriz y pérdidas que solo se reconocen en retrospectiva, cuando la ausencia ya es antigua y el nombre apenas emerge de la memoria. La sabiduría del texto reside precisamente en no jerarquizar: ambas formas de partir merecen atención. 

El desenlace apunta hacia una ética del presente que tiene resonancias estoicas y también budistas: no sabemos en qué estación descenderemos, de modo que la única respuesta razonable es vivir con gratitud, perdonar a tiempo y procurar dejar buenos recuerdos en quienes continúan el viaje. Es una filosofía sin asperezas, quizás demasiado luminosa para algunos, pero que en Jean d'Ormesson —real o imaginado como autor— encuentra su portavoz natural.

Que un texto anónimo haya necesitado un nombre para circular, y que ese nombre haya sido el suyo, dice algo revelador sobre la función social de los autores. La autoría no es solo un dato bibliográfico: es una promesa de coherencia, un marco interpretativo. Cuando leemos este texto creyendo que es de d'Ormesson, lo leemos de otra manera: con la gravedad serena de alguien que se sabe mortal y ha decidido celebrar la vida de todas formas. La ficción de autoría, en este caso, no engaña; ilumina.

Al final, quizás importe menos quién escribió Le train de ma vie que el hecho de que alguien lo escribió, de que millones lo han reconocido como propio, y de que d'Ormesson —con su elegancia aristocrática y su incurable amor por la existencia— sigue siendo, incluso más allá de la muerte, el tipo de escritor a quien uno querría atribuirle las palabras más hermosas sobre el viaje que todos, sin excepción, estamos haciendo juntos.

🚂 ¿Y si la vida no fuera una carrera, sino un viaje en tren? Jean d’Ormesson nos regaló una de las alegorías más hermosas sobre la existencia: "Le train de ma vie". https://t.co/R6vCvHQrWi Subimos al nacer, nuestros padres bajan en alguna estación dejándonos su equipaje, y… pic.twitter.com/5CT5BwJG22

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 16, 2026

@pooeticphrases Le Train de La Vie by Jean d’Ormersson🚞#legend #tiktok ♬ son original - PoéticPhrases

Cuando Anne Sexton reescribió los cuentos de hadas

Insistimos con escritoras desaparecidas prematuramente y hace medio siglo al menos. Hoy con Anne Sexton, la poetisa que hizo del abismo literatura. Ella escribió desde el borde de la existencia, como terapia, como obra de arte y con el coraje de nombrarse a sí misma. 

Hay escritoras cuya obra no puede separarse de su vida sin perder algo esencial, no por falta de ambición artística, sino porque la vida misma fue el material con el que trabajaron. Anne Sexton pertenece a esa estirpe exigente y perturbadora. Nacida en Newton, Massachusetts, en 1928, y muerta por su propia mano en 1974, dejó una obra poética que sigue siendo hoy uno de los hitos más incómodos y necesarios de la literatura norteamericana del siglo XX. 

Sexton llegó a la poesía de forma tardía y casi accidental. Tras años de crisis nerviosas, hospitalizaciones y una maternidad vivida con ambivalencia, un médico le sugirió que escribiera. Lo que comenzó como ejercicio terapéutico se convirtió en vocación absoluta. En 1957 ingresó en el seminario de John Holmes en Boston, donde conoció a Maxine Kumin, quien sería su amiga y confidente literaria de por vida. Poco después estudió con Robert Lowell, en cuyas clases coincidió con Sylvia Plath. Tres nombres, tres destinos trágicos, una misma voluntad de hacer de la experiencia interior materia poética sin concesiones.

Su primer libro, To Bedlam and Part Way Back (1960), estableció de inmediato su registro: una voz directa, clínica en ocasiones, capaz de hablar de la locura, el internamiento y el cuerpo femenino con una franqueza que escandalizó a parte de la crítica y deslumbró a otra. La etiqueta de “poesía confesional” —acuñada para describir también la obra de Lowell y Plath— le quedó adherida para siempre, aunque Sexton nunca la aceptó con comodidad. Confesar, para ella, no era exhibicionismo sino un acto de rigor: nombrar lo que la sociedad prefería silenciar.

Con All My Pretty Ones (1962) consolidó su dominio del poema largo y narrativo, y en 1967 obtuvo el Premio Pulitzer por Live or Die, colección que dramatiza de forma casi diaria la tensión entre el impulso de seguir viviendo y el de abandonar. El título lo dice todo: cada poema es una elección provisional.

Pero quizás su obra más audaz sea Transformations (1971), en la que reescribe diecisiete cuentos de los hermanos Grimm con ironía feroz, humor negro y una mirada feminista avant la lettre. Cenicienta, Rapunzel, Blancanieves dejan de ser figuras pasivas para convertirse en espejo de las convenciones que aprisionan a las mujeres reales. Este libro, radicalmente distinto en tono a su poesía anterior, demostró que Sexton no era una voz de un solo registro, sino una artista capaz de reinventarse.

Su valoración literaria ha fluctuado con el tiempo. Los detractores —los hubo y los hay— argumentaron que su obra era demasiado autobiográfica para ser gran literatura, como si la distancia fuera condición del arte. Pero las generaciones posteriores, y en particular la crítica feminista desde los años ochenta en adelante, han reivindicado a Sexton como una escritora que abrió territorios prohibidos: la depresión, el aborto, el incesto, la menstruación, el deseo femenino. Habló de lo que no se hablaba, y lo hizo con un dominio formal impresionante, combinando metros tradicionales con el verso libre en una síntesis que pocas veces suena forzada.

Anne Sexton murió el 4 de octubre de 1974, a los 45 años. Su obra completa, reunida póstumamente, ocupa el lugar incómodo que merece: entre los grandes de su generación, sin las atenuaciones que a veces se aplican a quienes escribieron desde el margen. Leerla hoy sigue siendo una experiencia que no deja indiferente, porque habla de la condición humana con la única moneda que siempre ha sido válida: la verdad dicha en voz alta.

📚✨ Cuando Anne Sexton tomó los cuentos de los hermanos Grimm, no los suavizó: los desmontó. https://t.co/KdbZ5phqV1 En Transformaciones convirtió a Blancanieves, Cenicienta o Rapunzel en espejos incómodos de la sociedad, cuestionando los estereotipos femeninos, los finales… pic.twitter.com/Lg4OkHqpYF

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 14, 2026

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Alejandra Pizarnik, una vida convertida en poesía

Flora Alejandra Pizarnik nació el 29 de abril de 1936 en Avellaneda, Buenos Aires, hija de inmigrantes judíos de origen ruso-ucraniano que habían huido del horror de la Segunda Guerra Mundial. Perdió parte de su familia en el Holocausto, lo que marcó un primer contacto temprano y devastador con uno de los temas más constantes a lo largo de su obra: la muerte. Desde niña se sintió extranjera en todas partes: en el idioma, en la familia, en el cuerpo. Esa dislocación existencial no fue una herida que se cerró con el tiempo; fue el manantial de toda su poesía.

Estudió Filosofía y Letras en la Universidad de Buenos Aires y frecuentó los talleres del poeta Juan Jacobo Bajarlía, donde comenzó a publicar sus primeros versos. En 1960 se marchó a París, ciudad que la transformó. Allí conoció a Julio Cortázar —quien decía que ella era la Maga de Rayuela—, a Rosa Chacel y a Octavio Paz, quien redactó el prólogo de su reconocida obra Árbol de Diana en 1962. París le dio el surrealismo en su última respiración, la bohemia como ética y la escritura como única patria posible.

Una obra construida al borde del abismo. Su obra lírica se despliega en siete poemarios: La tierra más ajena (1955), La última inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958), Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de locura (1968) y El infierno musical (1971). A estos se suman sus diarios, su prosa poética y su inclasificable pieza La condesa sangrienta (1971), una exploración de la crueldad y el erotismo a través de la figura histórica de Erzsébet Báthory, la mayor asesina en serie de la historia.

Sus versos transitan en constante tensión entre el automatismo surrealista y la exactitud racional, atravesando la propia vida de la poeta. No hay en Pizarnik poesía decorativa ni retórica hueca: cada palabra es elegida como quien elige un hueso que duele. Siempre buscó la brevedad y la precisión, en una poética donde predominó el minimalismo. Sus poemas son breves, a veces apenas tres o cuatro líneas, pero poseen la densidad gravitacional de un astro que colapsa sobre sí mismo.

Sus textos declaran un gran escepticismo frente al yo, el lenguaje y lo que concebimos como realidad. Escribir, para ella, no era comunicar sino conjurar: invocar una presencia que el mundo real le negaba. La poesía era, según sus propias palabras, ese lugar donde lo imposible se vuelve posible.

Valoración: una voz que no envejece. Octavio Paz, que la conocía bien, escribió que su obra lleva a cabo una cristalización verbal surgida de la amalgama entre el insomnio pasional y la lucidez meridiana, sometida a las más altas temperaturas. Esa imagen química es exacta: Pizarnik fundió locura y lucidez hasta hacerlas indistinguibles.

Pasados más de cincuenta años de su muerte, su legado continúa vigente y es considerada una de las creadoras hispanoamericanas más destacadas del siglo XX. Su influencia se extiende sobre poetas de toda América Latina y España, y su obra no cesa de ganar lectores nuevos, especialmente entre jóvenes que encuentran en ella una interlocutora que nombra lo que no tiene nombre.

Murió el 25 de septiembre de 1972, en Buenos Aires, a los 36 años, tras una sobredosis de barbitúricos. En el pizarrón de su habitación quedaron escritos sus últimos versos. No dejó testamento literario: toda su obra era ya un testamento. Leerla hoy es enfrentarse a la pregunta que ella nunca dejó de hacerse: ¿puede el lenguaje salvar a quien lo habita? Su respuesta fue ambigua y hermosa: no del todo, pero tampoco sin él.

Perfect Days: Lección de felicidad y sabiduría cotidianas

Necesitamos fórmulas de felicidad, y hay películas que nos descubren que la rutina puede convertirse en una inmejorable filosofía de vida. Wim Wenders lo muestra en Tokio, con esta oda poética a lo cotidiano. Hirayama, es un humilde limpiador de baños que nos enseña a vivir, con la belleza del instante y el arte de existir. Un regreso triunfal de Wenders a la gran ficción.

Hay películas que no cuentan una historia, sino que son una manera de mirar. Perfect Days (2023), de Wim Wenders, pertenece a esa categoría infrecuente y valiosa: la del cine que no aspira a sorprender sino a desacelerar, a devolver al espectador la capacidad de reparar en lo que siempre estuvo ahí. 

El director: Wenders y su amor por Japón. Wim Wenders nació en 1945 en Düsseldorf y formó parte de aquella corriente cinematográfica conocida como el Nuevo Cine Alemán. En 1984 ganó una incontestable Palma de Oro con la mítica París, Texas y continuó cosechando éxitos con El cielo sobre Berlín, donde reivindicó su estilo de explorar la pérdida y la incomunicación desde un punto de vista elegíaco. 

Su relación con Japón es antigua y profunda: en 1985 había rodado Tokio-Ga, sobre la vida del director Yasujiro Ozu, el cineasta con el que, según sus propias palabras, más había aprendido en su vida. Perfect Days es, en cierta medida, el reencuentro definitivo con esa influencia: Wenders hizo esta película en Tokio, íntegramente hablada en japonés y con actores de ese mismo origen, afirmando que cada vez que regresa a Japón tiene la inequívoca sensación de estar en su casa.

El origen de la película es tan peculiar como su resultado. Wenders recibió una invitación a Tokio de Koji Yanai, hijo del magnate fundador del gigante textil Uniqlo, y lo que en principio debía ser un cortometraje o serie sobre los modernos retretes públicos de la ciudad —diseñados por arquitectos de renombre como Tadao Ando o Kengo Kuma— se transformó en algo mucho mayor. El director encontró en ese encargo humilde la semilla de una historia universal.

El guion: dos miradas, una voz. El guion es obra conjunta de Wenders y el productor japonés Takuma Takasaki. Takasaki, conocedor profundo de la sociedad tokiota y de sus códigos de silencio y cortesía, aportó la textura local y la verosimilitud del personaje; Wenders, la mirada contemplativa del viajero que ve lo que los nativos ya no saben ver. El resultado es una escritura que prescinde casi por completo del diálogo explícito: los personajes comunican con gestos, miradas y rutinas. El guion no explica; sugiere.

El reparto: Yakusho y la actuación del siglo. El protagonista absoluto es Kôji Yakusho, nacido en 1956 en la prefectura de Nagasaki, uno de los actores más populares y prolíficos del cine japonés contemporáneo, que comenzó su vida profesional como empleado de ayuntamiento antes de lanzarse a su carrera artística. Su Hirayama —limpiador de baños públicos, lector empedernido, coleccionista de casetes, fotógrafo de árboles— es una proeza de contención: Wenders le había dado muy poca información sobre el personaje, lo que obligó al actor a construirlo desde adentro, con una economía expresiva que recuerda a los grandes del cine silente. Su actuación le valió el premio al Mejor Actor en el Festival de Cannes 2023. Le acompañan con solidez Tokio Emoto como Takashi, el joven colega irresponsable que funciona como contrapunto cómico y existencial; Arisa Nakano como Niko, la sobrina que irrumpe en la vida de Hirayama abriendo grietas en su pasado; y Yumi Asou como Keiko, la hermana con quien el protagonista mantiene una relación envuelta en silencios que lo dicen todo.  

La historia: el esplendor de lo ordinario. Hirayama lleva una existencia meticulosamente organizada: disfruta de pequeños placeres como escuchar música en casete, leer literatura clásica en librería de segunda mano, fotografiar árboles y observar el mundo con atención casi poética. No hay trama en el sentido convencional. La película sigue sus días con una fidelidad casi documental: el despertar al alba, la furgoneta recorriendo Tokio al son de Lou Reed o Patti Smith, la limpieza minuciosa de los retretes de diseño, el almuerzo bajo los árboles, la lectura nocturna. A medida que la historia avanza, encuentros inesperados van revelando capas ocultas de su historia personal, marcada por decisiones dolorosas y una renuncia voluntaria a una vida más convencional. Pero Wenders no resuelve ni juzga: deja que cada espectador llene el vacío con sus propias preguntas.

Un concepto japonés atraviesa silenciosamente toda la película: el komorebi, esa palabra sin equivalente en español que designa la luz que se filtra a través de los árboles, esos pequeños y bonitos espectáculos que damos por sentados o que ni siquiera vemos. Hirayama los fotografía con devoción casi religiosa. Wenders los filma con la misma.

Un film necesario. La fotografía de Franz Lustig, habitual colaborador de Wenders, emplea un formato de pantalla reducido que funciona adecuadamente, creando una intimidad que amplía paradójicamente el mundo interior del personaje. La banda sonora —Lou Reed, Patti Smith, Van Morrison, Nina Simone— no es decorado sino argumento: cada canción dialoga con el estado emocional de Hirayama con una precisión que la dramaturgia convencional jamás alcanzaría.

Que Perfect Days haya sido nominada como la primera película de un director no japonés para representar a Japón en los Óscar dice mucho sobre el talento de Wenders y demuestra su profundo respeto por la cultura nipona. Pero más allá de premios y reconocimientos, esta película importa porque hace algo que el cine hace muy pocas veces bien: convencer al espectador, durante dos horas, de que una vida sin ambición desmedida puede ser verdaderamente plena. Salir de la sala y mirar los árboles de otra manera es, quizá, la mejor crítica que cabe escribir sobre ella.

¿Vivimos demasiado rápido? 🎬 'Perfect Days' de Wim Wenders es la obra maestra que necesitas ver hoy. https://t.co/ZKi9EbR2xt Más que una película, es una lección de vida ante la prisa contemporánea. Kōji Yakusho nos regala una actuación magistral (Premio en Cannes) encarnando la… pic.twitter.com/LXpyE76scp

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 10, 2026

¡Alzad la mirada! El eco humanista de León XIV en España

El reciente mensaje del Papa León XIV a la Iglesia y a la sociedad española, condensado en el sugerente lema «Alzad la mirada», ha abierto un espacio de profunda reflexión teológica, social y educativa. No se trata de una simple consigna piadosa, sino de una provocación intelectual y evangélica que sacude las estructuras del viejo continente. En una España que se debate entre la polarización, los desafíos demográficos y la gestión de sus fronteras, la voz del Pontífice resuena como una llamada urgente a la justicia restaurativa y a la audacia institucional.

La trascendencia que compromete: El significado de «Alzad la mirada» Levantar la vista, en la rica tradición bíblica, implica salir de la autorreferencialidad. León XIV utiliza este lema para combatir lo que denomina la «miopía del bienestar». Cuando una sociedad se obsesiona exclusivamente con sus curvas macroeconómicas o sus tensiones identitarias internas, se vuelve espiritualmente estéril.

El Papa propone una mirada vertical —hacia la trascendencia y los valores absolutos del Evangelio— que, lejos de evadir la realidad, se traduce de inmediato en una mirada horizontal de largo alcance. Alzar la mirada significa ver más allá de los muros físicos y de los ciclos electorales, redescubriendo la dignidad intrínseca de cada ser humano como sujeto de derechos inalienables.

Justicia y hospitalidad: La centralidad del migrante. El núcleo más agudo del mensaje papal ha sido, sin duda, la solidaridad con las personas migrantes. León XIV evita deliberadamente el lenguaje puramente utilitarista o tecnocrático. Para el Pontífice, las fronteras no son solo límites geopolíticos, sino termómetros morales de una nación.

"La justicia no es la mera aplicación de la ley positiva, sino la restitución activa de la dignidad a los vulnerables." Al exigir vías seguras y políticas de hospitalidad integradoras, el Papa vincula directamente la autenticidad de la fe cristiana con la justicia social. No hay culto legítimo a Dios que ignore el clamor del desterrado. En el esquema conceptual de León XIV, la acogida al migrante no es un accesorio ético o una muestra de beneficencia opcional, sino una deuda de justicia global que Occidente no puede seguir postergando.

Una pedagogía del encuentro: El reto educativo. Aquí es donde el mensaje del Papa interpela directamente a las instituciones educativas, especialmente a las de inspiración humanista y cristiana. El Pontífice propone una pedagogía del encuentro capaz de contrarrestar las narrativas del miedo y la xenofobia que proliferan en la conversación pública.

La educación, bajo esta premisa, no puede limitarse a la capacitación técnica para el mercado laboral; debe ser, ante todo, una escuela de alteridad (descubrimiento del otro). Alzar la mirada en las aulas implica: Deconstruir prejuicios: Enseñar a los jóvenes a analizar críticamente los discursos de odio. Comprender las causas: Estudiar los factores estructurales (guerras, crisis climáticas, desigualdad) que fuerzan el desplazamiento humano. Fomentar la empatía: Diseñar espacios de convivencia real donde el migrante sea visto como una riqueza cultural y humana, y nunca como una amenaza.

Una hoja de ruta para el futuro. El llamamiento de León XIV deja a España ante un espejo exigente. No es coherente rezar con la vista al cielo mientras se cierran los ojos ante el hermano que llama a la puerta. Religión, justicia y educación se entrelazan de forma indisoluble en este documento. La respuesta que la sociedad civil y las comunidades de fe den a estas claves determinará si el lema «Alzad la mirada» se queda en una hermosa retórica o si se convierte en la semilla de una sociedad verdaderamente justa, profética y acogedora.

Alza la mirada! 🌟 Acaban de publicar el video que el Papa escogió para su viaje a España. Creo que en estos momentos nos llena de esperanza. Me identifico mucho con el mensaje y por eso se los comparto. ¡Muéstrenselo a sus hijos y familiares! El video está completo,… pic.twitter.com/M4lwL6eXVG

— Miguelina Perez (@gusipati19) June 7, 2026

Cata de sales artesanales en el Museo del Mar

Hemos asistido a una interesante Cata de sales artesanales en el Museo del Mar de San Pedro del Pinatar. Ha sido a cargo de su Director, José Benito Pérez. Recogemos una grabación de la conferencia previo con apuntes históricos y algunas imágenes de la degustación (en este caso, con ayuda de unas gafas Ray-Ban Meta y en TikTok).  

El MUSEO DEL MAR está en la C/ Lorenzo Morales, 1 Edificio Hogar del Pescador - 1º derecha. SAN PEDRO DEL PINATAR. El Museo del Mar perteneciente a la Cofradía de Pescadores organiza una degustación de sal con  bebida incluida

Pronto álbum de imágenes adicionales y un mayor detalle de contenidos.  

Otros posts de este Museo del Mar.

@agirregabiria

Cata de sales artesanales 1/3

♬ Fine Line - Celeste Lewis Wave

El maestro del realismo sucio: Lecciones de Raymond Carver

Vemos con tristeza que nunca escribimos antes sobre Raymond Carver: El maestro del arte de narrar lo que no se dice. Con su poética del silencio y el realismo sucio, es el mejor maestro del cuento breve y la vida precaria. Hay escritores que conquistan al lector con la abundancia —la frase larga, el párrafo suntuoso, el adjetivo rebuscado— y hay otros que lo hacen, paradójicamente, con la sustracción. Raymond Carver (Clatskanie, Oregón, 1938 – Port Angeles, Washington, 1988) pertenece de manera inequívoca a la segunda categoría. 

En apenas cincuenta años de vida —y con una obra que no superó en extensión a la de muchos novelistas de una sola entrega— este hijo de un obrero de aserradero y una camarera logró renovar el cuento corto anglosajón y convertirse en uno de los narradores más influyentes del siglo XX.

Su obra se caracteriza por relatos de corte minimalista, narrados con un estilo seco y sin concesiones metafóricas, en su mayoría ambientados en el noroeste de los Estados Unidos y protagonizados por personajes de clase trabajadora o media-baja. Fontaneros, camareras, vendedores de segunda, parejas al borde del naufragio: los personajes de Carver no son héroes ni intelectuales, sino hombres y mujeres atrapados en la rutina opresiva de una vida que no eligieron del todo. Es precisamente en esa cotidianidad sin glamour donde el autor instala su bisturí narrativo.

La influencia de Ernest Hemingway es reconocible —ambos comparten la llamada "teoría del iceberg", esa escritura en la que lo más importante queda sumergido bajo la superficie—, pero Carver la radicaliza hasta extremos que su predecesor nunca osó. El realismo sucio que él contribuyó a consolidar propone reducir al mínimo la subjetividad del narrador, no contar lo central, recurrir a diálogos directos y escasas descripciones. El resultado son relatos que inquietan sin explicarse, que concluyen sin cerrar, que dejan al lector con la extraña sensación de haber asomado a una ventana ajena.

La vida de Carver no fue ajena a esa precariedad que narró con tanta lucidez. A lo largo de su vida enfrentó dificultades personales incluyendo la pobreza, el alcoholismo y relaciones tumultuosas, experiencias que marcaron profundamente su obra y dieron lugar a personajes que, a pesar de estar atrapados en circunstancias difíciles, buscan la redención a través de sus interacciones con los demás. Superado el alcoholismo en 1977, Carver vivió lo que él mismo llamó su "segunda vida", un período de serenidad creativa junto a la poeta Tess Gallagher que produjo sus obras más maduras.

No puede entenderse la figura de Carver sin mencionar la controvertida relación con su editor en la revista Esquire, Gordon Lish. Años después de su muerte, gracias a la comparación de los cuentos publicados con los manuscritos originales, se supo que el novedoso estilo de Carver era producto en parte de la intensa intervención editorial de Gordon Lish. Donde Gardner recomendaba a Carver usar quince palabras en lugar de veinticinco, Lish le instaba a usar cinco en lugar de quince. Este descubrimiento generó un debate académico y crítico fascinante sobre la autoría literaria, los límites de la edición y la naturaleza misma del texto, debate que dista de estar cerrado y que sitúa la obra carveriana en un territorio conceptualmente rico.

Sus colecciones fundamentales —¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? (1976), De qué hablamos cuando hablamos de amor (1981) y Catedral (1983)— componen un tríptico que define una época y una sensibilidad. Carver fue maestro del cuento corto, ganando seis veces el Premio O. Henry, y su antología Catedral fue una de las obras más influyentes de la literatura de finales del siglo XX. En la época de su muerte era considerado el mejor cuentista de América, quizá el mejor del siglo junto a Chéjov, en palabras del escritor chileno Roberto Bolaño.

Desde el punto de vista pedagógico, Carver es un autor especialmente valioso en el aula porque desnuda el mecanismo narrativo con una transparencia inusual. Enseña que la literatura no necesita ornamento para ser profunda, que el diálogo puede portar más verdad que el monólogo interior más elaborado, y que la compasión hacia los personajes —incluso los más limitados— es una forma de ética literaria. El minimalismo que ayudó a popularizar sigue siendo una corriente literaria muy presente en la actualidad, y autores como Bret Easton Ellis, Chuck Palahniuk o Haruki Murakami han reconocido públicamente su deuda con este estilo.

El 2 de agosto de 1988, Carver falleció en Port Angeles a causa de un cáncer de pulmón, y ese mismo año fue honrado con su ingreso en la Academia Estadounidense de Artes y Letras. Murió a los cincuenta años, justo cuando su prosa comenzaba a abrirse levemente hacia una mayor luminosidad. Pero lo que dejó escrito basta: una lección duradera sobre lo que puede hacer la literatura cuando renuncia a todo lo superfluo y se queda, simplemente, con la verdad desnuda de las vidas ordinarias.