Precuela o el espejo roto: Fascismo ayer y hoy en Estados Unidos

Antes de la película, hay una precuela olvidada: cuando el fascismo tentó a América. Existe una convención historiográfica cómoda que sitúa a Estados Unidos en el bando inequívoco de los vencedores morales del siglo XX: el país que derrotó al nazismo, que exportó democracia y libertad, que se erigió en dique de contención frente a los totalitarismos. Precuela: una lucha de Estados Unidos contra el fascismo, de Rachel Maddow, publicado originalmente en inglés en 2023 y en español por Capitán Swing en febrero de 2026, hace trizas esa narrativa autocomplaciente con rigor historiográfico y urgencia política.

Rachel Maddow, politóloga de formación —doctora en Ciencias Políticas por Oxford— y conocida presentadora de televisión, desarrolló esta investigación a partir de su pódcast Ultra para MSNBC. El resultado es un ensayo de historia política que excava en los años treinta para desenterrar algo que la memoria colectiva estadounidense prefirió sepultar: una red articulada de fascistas domésticos que, en plena víspera de la Segunda Guerra Mundial, trabajó activa y coordinadamente para instaurar un régimen autoritario en suelo americano. 

El argumento central del libro es, a la vez, sencillo y perturbador. A medida que el ascenso de Hitler hacía inevitable la Segunda Guerra Mundial, una red clandestina inundó Estados Unidos con desinformación destinada a debilitar su esfuerzo bélico y persuadir a los estadounidenses de que su alianza natural era con los nazis. Se trató de una campaña sofisticada y sorprendentemente bien financiada para socavar las instituciones democráticas, promover el antisemitismo y destruir la confianza ciudadana en sus líderes electos, con el objetivo final de derrocar al Gobierno y establecer un régimen autoritario.

Lo verdaderamente inquietante no es la existencia de grupos marginales de fanáticos —toda democracia los tiene— sino la extensión y la respetabilidad social de sus cómplices. Maddow repasa los esfuerzos de millonarios como el arquitecto Philip Johnson, gobernadores como Huey Long, senadores como Ernest Lundeen y otros miembros del Congreso que confabularon para que la ideología fascista aumentara su popularidad en Estados Unidos y fuese una alternativa a la democracia. Muchos incluso abogaron por pactar con Hitler, trabajaron para beneficiar su proyecto e intentaron sabotear el gobierno de Franklin Delano Roosevelt.

Un senador, Ernest Lundeen, contrató a un agente nazi como redactor de discursos; otro, Burton Wheeler, prestó su franco del Congreso —una firma facsímil que permitía el envío gratuito de correo— a grupos nazis financiados por Alemania. Cientos de policías de la ciudad de Nueva York se unieron al Frente Cristiano a finales de los años treinta, y la Guardia Nacional les proporcionó armas. No se trataba, pues, de conspiradores en los márgenes, sino de actores con poder institucional real.

El título del libro opera en varios registros simultáneos. En su sentido más literal, designa los hechos narrados como el capítulo anterior a la guerra que, a la postre, terminaría derrotando al fascismo europeo. Si lo que vemos ahora es la película de un gobierno que coquetea con el fascismo, la autora se encarga de mostrar los personajes y situaciones que conjugaron para que estas ideas puedan ser hoy atractivas para un porcentaje importante de los estadounidenses. La precuela no es, por tanto, solo un relato del pasado; es también la gramática que permite leer el presente.

Desde una perspectiva filosófica y política, el libro dialoga naturalmente con autores canónicos. Hannah Arendt ya advirtió, en Los orígenes del totalitarismo, que el fascismo no era una anomalía histórica sino una potencialidad latente en las sociedades modernas. Umberto Eco, en su célebre ensayo sobre el Ur-Fascismo, enumeró los rasgos recurrentes del fenómeno con independencia de su envoltura nacional. Maddow añade a este linaje una aportación empírica crucial: la demostración de que la nación que se relató a sí misma como inmune al virus autoritario nunca lo estuvo.

La historia de cómo se evitó la crisis es también un relato muy relevante para nuestros propios tiempos inquietantes. Y en esa relevancia reside la operación intelectual más honesta del libro: no pretende establecer una equivalencia mecánica entre el pasado y el presente, sino ofrecer un vocabulario histórico para nombrar procesos que, cuando carecen de nombre, se vuelven más difíciles de resistir.

Precuela no es un panfleto, aunque su autora tenga una posición política reconocible. Es, ante todo, un ejercicio de memoria democrática: el recuerdo de que la democracia no es un destino garantizado, sino una conquista frágil que cada generación debe, de nuevo, defender.

¿Y si el fascismo casi gana en EE.UU.? 🇺🇸 Descubre la inquietante historia oculta de los años 30 en nuestro nuevo post sobre "Precuela". https://t.co/FOIf7tw1Ud Analizamos desde la filosofía y la sociología cómo la mayor democracia del mundo estuvo al borde del abismo… pic.twitter.com/qYuxGUAjUg

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 17, 2026

El tren de la vida según Jean d’Ormesson

Circula por Internet, atribuido con devoción a Jean d'Ormesson, un texto breve titulado Le train de ma vie —El tren de mi vida— que comienza así: al nacer, subimos a un tren y encontramos a nuestros padres, y creemos que viajarán siempre con nosotros. Pero en alguna estación descienden, y el viaje continúa sin ellos. Un texto de apenas unas decenas de líneas que ha recorrido millones de pantallas, ha sido leído en funerales y bodas, susurrado en hospitales y copiado en cuadernos de adolescentes. El problema —o quizás la gracia— es que los investigadores literarios no han podido localizar este fragmento en ninguna obra ni discurso oficial de d'Ormesson. Todo apunta a que se trata de un texto anónimo que el imaginario colectivo decidió, con una especie de justicia poética, colocar bajo la firma del escritor francés más amado de su generación. 

Y sin embargo, pocas atribuciones resultan tan comprensibles. Jean d'Ormesson, fallecido en 2017 a los 92 años, era uno de los intelectuales más populares entre los franceses, que apreciaban su optimismo frente a la desesperanza de muchos de sus colegas. Él mismo definía sus libros como «una especie de Prozac para almas atormentadas», y su último título llevaba por nombre Je dirai malgré tout que cette vie fut belle —Diré pese a todo que esta vida ha sido bella—, una declaración que podría servir de epílogo al texto del tren sin perder ni una gota de autenticidad. Estudió en la Escuela Normal Superior de París y se especializó en letras, historia y filosofía, antes de convertirse en académico, periodista, novelista y en lo que los franceses llaman, con afecto, le prof de lettres des Français: el maestro de letras de los franceses.

La metáfora del tren como representación del transcurso vital tiene una larga historia en la literatura y el pensamiento occidental. Desde las meditaciones de Marco Aurelio sobre el paso del tiempo hasta las imágenes ferroviarias de Tolstói o la filosofía bergsoniana de la duración, el viaje en tren ha funcionado como espejo del tiempo irreversible: todo avanza en una sola dirección, las estaciones se suceden sin posibilidad de retorno, y los pasajeros suben y bajan según leyes que nos sobrepasan. Lo que el texto atribuido a d'Ormesson añade es una modulación sentimental y ética al mismo tiempo: los otros no son mero paisaje, sino compañeros de vagón cuya presencia o ausencia nos define.

La estructura narrativa del texto es engañosamente sencilla. Comienza con la infancia —el encuentro con los padres— y va desplegando, en orden casi cronológico, los vínculos que conforman una vida: hermanos, amigos, amores, hijos. Cada uno ocupa su asiento durante un trecho, y luego desciende. Algunos lo hacen de manera ruidosa y dolorosa; otros, «tan discretamente que no nos damos cuenta de que han abandonado su asiento». Esta distinción no es menor: hay pérdidas que dejan cicatriz y pérdidas que solo se reconocen en retrospectiva, cuando la ausencia ya es antigua y el nombre apenas emerge de la memoria. La sabiduría del texto reside precisamente en no jerarquizar: ambas formas de partir merecen atención. 

El desenlace apunta hacia una ética del presente que tiene resonancias estoicas y también budistas: no sabemos en qué estación descenderemos, de modo que la única respuesta razonable es vivir con gratitud, perdonar a tiempo y procurar dejar buenos recuerdos en quienes continúan el viaje. Es una filosofía sin asperezas, quizás demasiado luminosa para algunos, pero que en Jean d'Ormesson —real o imaginado como autor— encuentra su portavoz natural.

Que un texto anónimo haya necesitado un nombre para circular, y que ese nombre haya sido el suyo, dice algo revelador sobre la función social de los autores. La autoría no es solo un dato bibliográfico: es una promesa de coherencia, un marco interpretativo. Cuando leemos este texto creyendo que es de d'Ormesson, lo leemos de otra manera: con la gravedad serena de alguien que se sabe mortal y ha decidido celebrar la vida de todas formas. La ficción de autoría, en este caso, no engaña; ilumina.

Al final, quizás importe menos quién escribió Le train de ma vie que el hecho de que alguien lo escribió, de que millones lo han reconocido como propio, y de que d'Ormesson —con su elegancia aristocrática y su incurable amor por la existencia— sigue siendo, incluso más allá de la muerte, el tipo de escritor a quien uno querría atribuirle las palabras más hermosas sobre el viaje que todos, sin excepción, estamos haciendo juntos.

🚂 ¿Y si la vida no fuera una carrera, sino un viaje en tren? Jean d’Ormesson nos regaló una de las alegorías más hermosas sobre la existencia: "Le train de ma vie". https://t.co/R6vCvHQrWi Subimos al nacer, nuestros padres bajan en alguna estación dejándonos su equipaje, y… pic.twitter.com/5CT5BwJG22

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 16, 2026

@pooeticphrases Le Train de La Vie by Jean d’Ormersson🚞#legend #tiktok ♬ son original - PoéticPhrases

Cuando Anne Sexton reescribió los cuentos de hadas

Insistimos con escritoras desaparecidas prematuramente y hace medio siglo al menos. Hoy con Anne Sexton, la poetisa que hizo del abismo literatura. Ella escribió desde el borde de la existencia, como terapia, como obra de arte y con el coraje de nombrarse a sí misma. 

Hay escritoras cuya obra no puede separarse de su vida sin perder algo esencial, no por falta de ambición artística, sino porque la vida misma fue el material con el que trabajaron. Anne Sexton pertenece a esa estirpe exigente y perturbadora. Nacida en Newton, Massachusetts, en 1928, y muerta por su propia mano en 1974, dejó una obra poética que sigue siendo hoy uno de los hitos más incómodos y necesarios de la literatura norteamericana del siglo XX. 

Sexton llegó a la poesía de forma tardía y casi accidental. Tras años de crisis nerviosas, hospitalizaciones y una maternidad vivida con ambivalencia, un médico le sugirió que escribiera. Lo que comenzó como ejercicio terapéutico se convirtió en vocación absoluta. En 1957 ingresó en el seminario de John Holmes en Boston, donde conoció a Maxine Kumin, quien sería su amiga y confidente literaria de por vida. Poco después estudió con Robert Lowell, en cuyas clases coincidió con Sylvia Plath. Tres nombres, tres destinos trágicos, una misma voluntad de hacer de la experiencia interior materia poética sin concesiones.

Su primer libro, To Bedlam and Part Way Back (1960), estableció de inmediato su registro: una voz directa, clínica en ocasiones, capaz de hablar de la locura, el internamiento y el cuerpo femenino con una franqueza que escandalizó a parte de la crítica y deslumbró a otra. La etiqueta de “poesía confesional” —acuñada para describir también la obra de Lowell y Plath— le quedó adherida para siempre, aunque Sexton nunca la aceptó con comodidad. Confesar, para ella, no era exhibicionismo sino un acto de rigor: nombrar lo que la sociedad prefería silenciar.

Con All My Pretty Ones (1962) consolidó su dominio del poema largo y narrativo, y en 1967 obtuvo el Premio Pulitzer por Live or Die, colección que dramatiza de forma casi diaria la tensión entre el impulso de seguir viviendo y el de abandonar. El título lo dice todo: cada poema es una elección provisional.

Pero quizás su obra más audaz sea Transformations (1971), en la que reescribe diecisiete cuentos de los hermanos Grimm con ironía feroz, humor negro y una mirada feminista avant la lettre. Cenicienta, Rapunzel, Blancanieves dejan de ser figuras pasivas para convertirse en espejo de las convenciones que aprisionan a las mujeres reales. Este libro, radicalmente distinto en tono a su poesía anterior, demostró que Sexton no era una voz de un solo registro, sino una artista capaz de reinventarse.

Su valoración literaria ha fluctuado con el tiempo. Los detractores —los hubo y los hay— argumentaron que su obra era demasiado autobiográfica para ser gran literatura, como si la distancia fuera condición del arte. Pero las generaciones posteriores, y en particular la crítica feminista desde los años ochenta en adelante, han reivindicado a Sexton como una escritora que abrió territorios prohibidos: la depresión, el aborto, el incesto, la menstruación, el deseo femenino. Habló de lo que no se hablaba, y lo hizo con un dominio formal impresionante, combinando metros tradicionales con el verso libre en una síntesis que pocas veces suena forzada.

Anne Sexton murió el 4 de octubre de 1974, a los 45 años. Su obra completa, reunida póstumamente, ocupa el lugar incómodo que merece: entre los grandes de su generación, sin las atenuaciones que a veces se aplican a quienes escribieron desde el margen. Leerla hoy sigue siendo una experiencia que no deja indiferente, porque habla de la condición humana con la única moneda que siempre ha sido válida: la verdad dicha en voz alta.

📚✨ Cuando Anne Sexton tomó los cuentos de los hermanos Grimm, no los suavizó: los desmontó. https://t.co/KdbZ5phqV1 En Transformaciones convirtió a Blancanieves, Cenicienta o Rapunzel en espejos incómodos de la sociedad, cuestionando los estereotipos femeninos, los finales… pic.twitter.com/Lg4OkHqpYF

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 14, 2026

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López de Arriortua, el ingeniero vasco que transformó GM y VW

Ayer, 10 de junio de 2026 falleció en Busturia, Vizcaya, José Ignacio López de Arriortua, ingeniero nacido en Amorebieta el 18 de enero de 1941, a quien la industria del automóvil conoció mundialmente como "Superlópez". Tenía 84 años. Con su muerte desaparece una de las figuras más singulares, brillantes y controvertidas que ha dado el management industrial europeo en el último medio siglo. Este ingeniero vasco cambió las reglas del automóvil global. 

Su trayectoria encarna una parábola clásica sobre el talento sin fronteras y los peligros de los atajos. Se doctoró en Ingeniería Industrial por la Escuela de Ingenieros de Bilbao en 1966 y comenzó su carrera profesional en Firestone, en Basauri. Políglota —hablaba cinco idiomas— y dotado de una energía casi mítica, su perfil respondía al del técnico europeo con vocación global antes de que esa categoría tuviese nombre. 

El gran salto llegó en 1980. General Motors se fijó en él cuando decidió instalarse en Figueruelas, y López de Arriortua ascendió hasta convertirse en jefe mundial de compras. Fue allí, en la planta aragonesa, donde pulió su método: negociación despiadada con proveedores, eliminación implacable de costes superfluos, estandarización de procesos. Entre sus mayores logros estuvo multiplicar la producción de Figueruelas en solo un año. El apodo "Superlópez" —que él nunca terminó de apreciar— nació en esos años y se quedó para siempre.

Detrás de su apariencia afable —llamaba "colaboradores" a los operarios— había un directivo que aplicaba el bisturí como un cirujano para sanear grandes grupos. Su método, bautizado PICOS (Purchased Input Concept Optimization with Suppliers), no era solo una herramienta de costes: era una filosofía de relación entre fabricantes y proveedores que adelantaba lo que hoy llamamos cadena de valor integrada. Durante su etapa como jefe de compras de General Motors fue reconocido por la mejora de la eficiencia y de la cadena de suministros, una reducción general de costes que permitió a la histórica compañía salir de una de las mayores crisis en toda su trayectoria.

El capítulo de Volkswagen añadió a su leyenda tanto brillo como sombra. En Wolfsburg fue nombrado vicepresidente y responsable de compras y mejora de la producción. Su llegada coincidió con un momento delicado para Volkswagen, y sus recetas de racionalización de costes, negociación con proveedores y estandarización de plataformas contribuyeron a reforzar la competitividad del grupo. Su influencia fue tan grande que llegó a ser considerado el hombre fuerte de la compañía por detrás de Piëch. Sacó a Volkswagen de los números rojos en solo dos años. 

Sin embargo, el éxito vino acompañado de una tormenta judicial sin precedentes en la historia corporativa del automóvil. General Motors y su filial Opel lo acusaron de haberse llevado documentación confidencial y secretos industriales relacionados con procesos productivos, listas de proveedores y proyectos estratégicos. El caso derivó en una disputa transatlántica de alta intensidad: el proceso se cerró en 1997 con un acuerdo por el que Volkswagen se comprometía al pago de cien millones de dólares y a comprar componentes a GM por valor de mil millones durante siete años. López de Arriortua dimitió de Volkswagen a finales de 1996 y regresó a España.

En 1998 sufrió un accidente de circulación en Burgos que le dejó secuelas de por vida y le obligó a retirarse de la vida pública. Desde entonces vivió con discreción en su tierra vasca, lejos del estruendo mediático que había acompañado su ascenso y caída.

Desde una perspectiva educativa, la figura de López de Arriortua merece ser estudiada sin hagiografía ni condena fácil. Fue un innovador en gestión industrial en un momento en que Europa debía reinventarse frente a la competencia japonesa. Su método anticipó principios del lean manufacturing que hoy se enseñan en cualquier escuela de negocios. Al mismo tiempo, su caso ilustra con precisión los límites éticos del ejecutivo que confunde la eficacia con la impunidad.

Su sueño nunca cumplido —construir una planta automovilística en Amorebieta, primero con GM y luego con VW— dice quizás más de él que todas sus victorias contables: era, ante todo, un hombre del País Vasco que quería llevar el mundo a casa. Descanse en paz, "Doctor López", como él prefería que le llamaran.

¿Héroe de la eficiencia o símbolo de la presión corporativa? Analizamos el complejo legado de José Ignacio López de Arriortua, "Superlópez". https://t.co/XA0cpxyqu7 Desde la Escuela de Ingenieros de Bilbao hasta la cima de Detroit con General Motors y Volkswagen, su método PICOS… pic.twitter.com/gBnvvS8xDd

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 11, 2026

Perfect Days: Lección de felicidad y sabiduría cotidianas

Necesitamos fórmulas de felicidad, y hay películas que nos descubren que la rutina puede convertirse en una inmejorable filosofía de vida. Wim Wenders lo muestra en Tokio, con esta oda poética a lo cotidiano. Hirayama, es un humilde limpiador de baños que nos enseña a vivir, con la belleza del instante y el arte de existir. Un regreso triunfal de Wenders a la gran ficción.

Hay películas que no cuentan una historia, sino que son una manera de mirar. Perfect Days (2023), de Wim Wenders, pertenece a esa categoría infrecuente y valiosa: la del cine que no aspira a sorprender sino a desacelerar, a devolver al espectador la capacidad de reparar en lo que siempre estuvo ahí. 

El director: Wenders y su amor por Japón. Wim Wenders nació en 1945 en Düsseldorf y formó parte de aquella corriente cinematográfica conocida como el Nuevo Cine Alemán. En 1984 ganó una incontestable Palma de Oro con la mítica París, Texas y continuó cosechando éxitos con El cielo sobre Berlín, donde reivindicó su estilo de explorar la pérdida y la incomunicación desde un punto de vista elegíaco. 

Su relación con Japón es antigua y profunda: en 1985 había rodado Tokio-Ga, sobre la vida del director Yasujiro Ozu, el cineasta con el que, según sus propias palabras, más había aprendido en su vida. Perfect Days es, en cierta medida, el reencuentro definitivo con esa influencia: Wenders hizo esta película en Tokio, íntegramente hablada en japonés y con actores de ese mismo origen, afirmando que cada vez que regresa a Japón tiene la inequívoca sensación de estar en su casa.

El origen de la película es tan peculiar como su resultado. Wenders recibió una invitación a Tokio de Koji Yanai, hijo del magnate fundador del gigante textil Uniqlo, y lo que en principio debía ser un cortometraje o serie sobre los modernos retretes públicos de la ciudad —diseñados por arquitectos de renombre como Tadao Ando o Kengo Kuma— se transformó en algo mucho mayor. El director encontró en ese encargo humilde la semilla de una historia universal.

El guion: dos miradas, una voz. El guion es obra conjunta de Wenders y el productor japonés Takuma Takasaki. Takasaki, conocedor profundo de la sociedad tokiota y de sus códigos de silencio y cortesía, aportó la textura local y la verosimilitud del personaje; Wenders, la mirada contemplativa del viajero que ve lo que los nativos ya no saben ver. El resultado es una escritura que prescinde casi por completo del diálogo explícito: los personajes comunican con gestos, miradas y rutinas. El guion no explica; sugiere.

El reparto: Yakusho y la actuación del siglo. El protagonista absoluto es Kôji Yakusho, nacido en 1956 en la prefectura de Nagasaki, uno de los actores más populares y prolíficos del cine japonés contemporáneo, que comenzó su vida profesional como empleado de ayuntamiento antes de lanzarse a su carrera artística. Su Hirayama —limpiador de baños públicos, lector empedernido, coleccionista de casetes, fotógrafo de árboles— es una proeza de contención: Wenders le había dado muy poca información sobre el personaje, lo que obligó al actor a construirlo desde adentro, con una economía expresiva que recuerda a los grandes del cine silente. Su actuación le valió el premio al Mejor Actor en el Festival de Cannes 2023. Le acompañan con solidez Tokio Emoto como Takashi, el joven colega irresponsable que funciona como contrapunto cómico y existencial; Arisa Nakano como Niko, la sobrina que irrumpe en la vida de Hirayama abriendo grietas en su pasado; y Yumi Asou como Keiko, la hermana con quien el protagonista mantiene una relación envuelta en silencios que lo dicen todo.  

La historia: el esplendor de lo ordinario. Hirayama lleva una existencia meticulosamente organizada: disfruta de pequeños placeres como escuchar música en casete, leer literatura clásica en librería de segunda mano, fotografiar árboles y observar el mundo con atención casi poética. No hay trama en el sentido convencional. La película sigue sus días con una fidelidad casi documental: el despertar al alba, la furgoneta recorriendo Tokio al son de Lou Reed o Patti Smith, la limpieza minuciosa de los retretes de diseño, el almuerzo bajo los árboles, la lectura nocturna. A medida que la historia avanza, encuentros inesperados van revelando capas ocultas de su historia personal, marcada por decisiones dolorosas y una renuncia voluntaria a una vida más convencional. Pero Wenders no resuelve ni juzga: deja que cada espectador llene el vacío con sus propias preguntas.

Un concepto japonés atraviesa silenciosamente toda la película: el komorebi, esa palabra sin equivalente en español que designa la luz que se filtra a través de los árboles, esos pequeños y bonitos espectáculos que damos por sentados o que ni siquiera vemos. Hirayama los fotografía con devoción casi religiosa. Wenders los filma con la misma.

Un film necesario. La fotografía de Franz Lustig, habitual colaborador de Wenders, emplea un formato de pantalla reducido que funciona adecuadamente, creando una intimidad que amplía paradójicamente el mundo interior del personaje. La banda sonora —Lou Reed, Patti Smith, Van Morrison, Nina Simone— no es decorado sino argumento: cada canción dialoga con el estado emocional de Hirayama con una precisión que la dramaturgia convencional jamás alcanzaría.

Que Perfect Days haya sido nominada como la primera película de un director no japonés para representar a Japón en los Óscar dice mucho sobre el talento de Wenders y demuestra su profundo respeto por la cultura nipona. Pero más allá de premios y reconocimientos, esta película importa porque hace algo que el cine hace muy pocas veces bien: convencer al espectador, durante dos horas, de que una vida sin ambición desmedida puede ser verdaderamente plena. Salir de la sala y mirar los árboles de otra manera es, quizá, la mejor crítica que cabe escribir sobre ella.

¿Vivimos demasiado rápido? 🎬 'Perfect Days' de Wim Wenders es la obra maestra que necesitas ver hoy. https://t.co/ZKi9EbR2xt Más que una película, es una lección de vida ante la prisa contemporánea. Kōji Yakusho nos regala una actuación magistral (Premio en Cannes) encarnando la… pic.twitter.com/LXpyE76scp

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 10, 2026

La banalidad del mal en cine: La zona de interés

El cine de Jonathan Glazer filma la indiferencia como el verdadero rostro del mal, cuando el horror suena pero no se ve en pantalla. Contrastes como una familia modelo junto al mayor crimen de la historia, con un jardín perfecto al lado del infierno de Auschwitz. 

La zona del silencio cómplice. En 1963, Hannah Arendt acuñó la expresión «banalidad del mal» (post dedicado) para describir a Adolf Eichmann: un burócrata sin fanatismo aparente que organizó el exterminio como si gestionara logística ferroviaria. Sesenta años después, Jonathan Glazer ha convertido esa tesis filosófica en la propuesta cinematográfica más perturbadora y rigurosa de la última década. The Zone of Interest (2023), basada libremente en la novela homónima de Martin Amis, no cuenta el Holocausto. Lo rodea.

Una elección formal que es ya un argumento moral. El comandante de Auschwitz, Rudolf Höss, y su esposa Hedwig se esfuerzan por construir una vida ideal para su familia en la casa con jardín adyacente al campo. Esta premisa, en manos de otro director, podría derivar en melodrama o denuncia explícita. Glazer opta por algo infinitamente más inquietante: la cámara nunca cruza el muro. La violencia y el horror se perciben principalmente a través del sonido, no de la imagen; los aterradores ruidos del campo se filtran constantemente en el hogar de los Höss. Ladridos, disparos, el rumor industrial de la muerte: todo suena mientras Hedwig poda rosas y los niños chapotean en la piscina.

Esta decisión estética no es esteticismo: es epistemología. Glazer nos coloca exactamente donde estaba la sociedad alemana —y, por extensión, cualquier sociedad cómplice—: sabiendo sin querer saber, oyendo sin escuchar.

La cotidianidad como forma de horror. Todo en su hogar es tan brutalmente normal, tan mediocre y pseudoidílico, que resultaría casi aburrido si no fuéramos conscientes del infierno del campo de concentración al otro lado del muro del jardín. Este efecto de disonancia es el verdadero mecanismo dramático del film. No hay villanos arquetípicos ni redenciones sentimentales. Hay una familia que discute sobre ascensos profesionales, que recibe visitas, que planea vacaciones. La monstruosidad no reside en el fuera de campo: reside en que ese fuera de campo no les importa.

Glazer explora la aterradora realidad de que el ser humano es capaz de construir cuando forma parte de una cadena carente de empatía en la que se siguen órdenes sin racionalizar sobre sus consecuencias: es una meditación sobre la «banalidad del mal». 

Un diálogo exigente con la tradición cinematográfica. El film se sitúa conscientemente en debate con sus predecesores. Frente a La lista de Schindler (Spielberg, 1993) —cuya retórica emocional ha sido cuestionada desde Godard hasta Lanzmann—, Glazer edifica una narración sobre la base del Holocausto a diferencia de lo que suele mostrarse en otras producciones habituales del género. La influencia de Claude Lanzmann y su Shoah es reconocible: la negativa a mostrar el horror directamente no lo atenúa, lo multiplica.

La película examina con frialdad la existencia ordinaria de personas cómplices en crímenes horrendos, forzándonos a contemplar la mundanidad que subyace a una brutalidad imperdonable. Esa mirada disociada, casi documental, es también una trampa pedagógica: el espectador, cómodo en su butaca, acaba ocupando el mismo lugar moral que los personajes en pantalla. 

Relevancia pedagógica y vigencia política. Las conductas, el lenguaje y la frialdad que exhiben los personajes resuenan de manera escalofriante cuando se analizan actitudes contemporáneas ante distintos conflictos y genocidios del presente. Esta es la dimensión más incómoda del film: su temporalidad no es histórica sino estructural. El mecanismo psicológico que describe —la normalización del exterminio mediante la distancia burocrática y la indiferencia doméstica— no pertenece al pasado.

Con un 93% en Rotten Tomatoes y ganadora de dos premios Óscar (mejor película internacional y mejor sonido, este último con plena justicia conceptual), The Zone of Interest es ya uno de esos films que reconfiguran el lenguaje posible para hablar de lo que no debería tener lenguaje suficiente.

Ver The Zone of Interest es una experiencia que opera con demora: la película no golpea durante su proyección, golpea después, cuando el espectador reconstruye lo que oyó sin ver y comprende que esa reconstrucción es exactamente lo que la Historia también hace con nosotros. Glazer ha fabricado no solo una obra maestra del cine contemporáneo, sino un dispositivo ético de primera magnitud: un espejo sin azogue en el que solo se refleja la conciencia de quien mira.

🎬 ¿Cómo se puede vivir junto al horror y seguir regando un jardín? The Zone of Interest no muestra Auschwitz: lo deja fuera de plano. https://t.co/Agoyc7dVHM Y precisamente por eso resulta tan devastadora. Jonathan Glazer construye una obra maestra sobre la banalidad del mal, la… pic.twitter.com/brEvfRwxxd

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 9, 2026

¡Alzad la mirada! El eco humanista de León XIV en España

El reciente mensaje del Papa León XIV a la Iglesia y a la sociedad española, condensado en el sugerente lema «Alzad la mirada», ha abierto un espacio de profunda reflexión teológica, social y educativa. No se trata de una simple consigna piadosa, sino de una provocación intelectual y evangélica que sacude las estructuras del viejo continente. En una España que se debate entre la polarización, los desafíos demográficos y la gestión de sus fronteras, la voz del Pontífice resuena como una llamada urgente a la justicia restaurativa y a la audacia institucional.

La trascendencia que compromete: El significado de «Alzad la mirada» Levantar la vista, en la rica tradición bíblica, implica salir de la autorreferencialidad. León XIV utiliza este lema para combatir lo que denomina la «miopía del bienestar». Cuando una sociedad se obsesiona exclusivamente con sus curvas macroeconómicas o sus tensiones identitarias internas, se vuelve espiritualmente estéril.

El Papa propone una mirada vertical —hacia la trascendencia y los valores absolutos del Evangelio— que, lejos de evadir la realidad, se traduce de inmediato en una mirada horizontal de largo alcance. Alzar la mirada significa ver más allá de los muros físicos y de los ciclos electorales, redescubriendo la dignidad intrínseca de cada ser humano como sujeto de derechos inalienables.

Justicia y hospitalidad: La centralidad del migrante. El núcleo más agudo del mensaje papal ha sido, sin duda, la solidaridad con las personas migrantes. León XIV evita deliberadamente el lenguaje puramente utilitarista o tecnocrático. Para el Pontífice, las fronteras no son solo límites geopolíticos, sino termómetros morales de una nación.

"La justicia no es la mera aplicación de la ley positiva, sino la restitución activa de la dignidad a los vulnerables." Al exigir vías seguras y políticas de hospitalidad integradoras, el Papa vincula directamente la autenticidad de la fe cristiana con la justicia social. No hay culto legítimo a Dios que ignore el clamor del desterrado. En el esquema conceptual de León XIV, la acogida al migrante no es un accesorio ético o una muestra de beneficencia opcional, sino una deuda de justicia global que Occidente no puede seguir postergando.

Una pedagogía del encuentro: El reto educativo. Aquí es donde el mensaje del Papa interpela directamente a las instituciones educativas, especialmente a las de inspiración humanista y cristiana. El Pontífice propone una pedagogía del encuentro capaz de contrarrestar las narrativas del miedo y la xenofobia que proliferan en la conversación pública.

La educación, bajo esta premisa, no puede limitarse a la capacitación técnica para el mercado laboral; debe ser, ante todo, una escuela de alteridad (descubrimiento del otro). Alzar la mirada en las aulas implica: Deconstruir prejuicios: Enseñar a los jóvenes a analizar críticamente los discursos de odio. Comprender las causas: Estudiar los factores estructurales (guerras, crisis climáticas, desigualdad) que fuerzan el desplazamiento humano. Fomentar la empatía: Diseñar espacios de convivencia real donde el migrante sea visto como una riqueza cultural y humana, y nunca como una amenaza.

Una hoja de ruta para el futuro. El llamamiento de León XIV deja a España ante un espejo exigente. No es coherente rezar con la vista al cielo mientras se cierran los ojos ante el hermano que llama a la puerta. Religión, justicia y educación se entrelazan de forma indisoluble en este documento. La respuesta que la sociedad civil y las comunidades de fe den a estas claves determinará si el lema «Alzad la mirada» se queda en una hermosa retórica o si se convierte en la semilla de una sociedad verdaderamente justa, profética y acogedora.

Alza la mirada! 🌟 Acaban de publicar el video que el Papa escogió para su viaje a España. Creo que en estos momentos nos llena de esperanza. Me identifico mucho con el mensaje y por eso se los comparto. ¡Muéstrenselo a sus hijos y familiares! El video está completo,… pic.twitter.com/M4lwL6eXVG

— Miguelina Perez (@gusipati19) June 7, 2026

En DEIA una mención de nuestro post sobre los impuestos

Parece que todavía quedan seres humanos (robots aparte) que leen blogs, como nuestro amigo Iker Merodio @IkerMerodio en su sección "Bogando por la red" de #DEIA. Le hemos agradecido la referencia, que sin duda atraerá visitantes a nuestro blog. Se trata de un post del 10 mayo sobre los denostados #impuestos, tan necesarios como vilipendiados por ignorantes y/o insolidarios.

Hemos sido alertados desde primeras horas del día por esa red de amistad, a través en primer lugar de nuestro colega Adiran Heras, a quien agradecemos la alerta tan temprana. El bien condensado texto, es una virtud de esta sección, dice así:

"Totalmente de acuerdo con Mikel.

Hace tiempo que no menciono a Mikel Agirregabiria en la columna pero sigo leyéndole y, por supuesto, en este caso estoy de acuerdo con él: “Lo peor de los impuestos es, precisamente, su nombre”. ¿Es un tema nuevo? No. ¿Un enfoque diferente? Tampoco. Pero precisamente por eso, porque va al grano y dice la verdad es por lo que hay que mencionarlo siempre que sea posible. Agirregabiria recuerda que las civilizaciones se construyen “sobre acuerdos colectivos para financiar lo que ningún individuo puede costear solo”. Más claro, imposible: “La retórica anti-impuestos no busca ‘liberar’ al ciudadano, sino desmantelar el mecanismo”.

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— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 8, 2026

Cuando los robots leen a Kant: La ética codificada de Claude AI

Hoy veremos un caso singular. La Constitución para la IA de Claude: El experimento más ambicioso de Silicon Valley, cuando dos hermanos codifican la ética de la inteligencia artificial. En enero de 2026, Anthropic publicó un documento extraordinario. No era un manual técnico ni un comunicado de prensa. Era, por su propia denominación, una constitución: un texto de aproximadamente 23.000 palabras destinado a definir los valores, el carácter y el comportamiento de Claude, su modelo de inteligencia artificial. 

Esta nueva constitución, publicada el 22 de enero de 2026, representa una ruptura radical con versiones anteriores, abandonando la lógica de las listas de reglas para proponer un marco filosófico de mayor profundidad. Lo que resulta igualmente significativo es quién está detrás de ese proyecto: Dario y Daniela Amodei, dos hermanos que en 2021 abandonaron OpenAI para fundar Anthropic con una premisa tan sencilla como ambiciosa: que la seguridad debía ser la primera prioridad, no un añadido posterior.

El origen: una disidencia fundacional. Dario Amodei, Doctor en física y exdirector de investigación de OpenAI, y su hermana Daniela Amodei, exvicepresidenta de operaciones en esa misma empresa, partieron con un grupo de investigadores que consideraban que la seguridad de la IA debía ser una prioridad de primer orden, no un proyecto secundario. Fundaron Anthropic como una public benefit corporation, una figura jurídica que en el derecho estadounidense obliga a considerar el interés público junto al beneficio económico. No es solo branding corporativo: es una apuesta estructural por la responsabilidad.

Daniela asumió la presidencia y la arquitectura organizativa de la empresa. Desde ese rol ha impulsado el concepto de IA Constitucional, un modelo que permite a Claude autorregularse a partir de principios éticos integrados durante su entrenamiento, reduciendo la dependencia de una supervisión humana continua. Dario, como CEO, ha sido el interlocutor público en debates técnicos y de política sobre riesgos existenciales. La división de roles entre los dos hermanos refleja, acaso involuntariamente, la propia estructura de la constitución que han diseñado: uno cuida el pensamiento, la otra cuida la organización.

Una jerarquía de valores, no una lista de prohibiciones. La diferencia fundamental entre la constitución de 2026 y sus predecesoras no es cuantitativa sino cualitativa. El documento establece cuatro valores ordenados jerárquicamente: ser ampliamente seguro —primera prioridad—, ser ampliamente ético —segunda—, cumplir las directrices de Anthropic —tercera— y ser genuinamente útil —cuarta. Nótese que la utilidad ocupa el último lugar. En el universo de los productos tecnológicos, donde la métrica de éxito suele medirse en número de usuarios activos y tiempo de pantalla, este orden resulta casi subversivo.

La constitución también aborda cómo Claude debe integrar el juicio contextual y los valores en sus decisiones, más allá de seguir reglas estrictas. El enfoque favorece el desarrollo de buen juicio y valores sólidos que permitan al modelo aplicar principios éticos de manera contextualizada. En términos filosóficos, la distinción es aristotélica: no se busca la obediencia mecánica a normas deontológicas, sino la cultivación de algo parecido a la phronesis, la prudencia práctica. Un agente que sabe qué hacer porque ha interiorizado el porqué.

Dario Amodei ha descrito la constitución con una metáfora reveladora: tiene “el ambiente de una carta de un padre fallecido, sellada hasta la madurez”. El objetivo declarado para 2026 es entrenar a Claude de forma que casi nunca actúe contra el espíritu de ese documento, lo que requerirá, según sus propias palabras, esfuerzos extraordinarios y rápidos. 

La pregunta incómoda: ¿puede una IA tener conciencia? El aspecto más disruptivo de la constitución no es su extensión ni su jerarquía de valores, sino lo que se atreve a plantear sobre la naturaleza de Claude. El documento afirma que “el estatus moral de Claude es profundamente incierto” y que Anthropic no está segura de si Claude es un “paciente moral”, aunque considera la cuestión lo suficientemente seria como para justificar cautela y trabajo sobre el bienestar del modelo. Reconocer que un sistema de IA podría tener bienestar, aunque sea como posibilidad abierta, equivale a una pequeña revolución conceptual en el sector.

En un movimiento pensado para influir en el ecosistema más amplio de desarrollo de IA, Anthropic publicó la constitución bajo una licencia Creative Commons CC0, colocándola efectivamente en el dominio público, de modo que otros desarrolladores, investigadores y competidores puedan usarla, modificarla o adoptarla sin restricciones.

Implicaciones para la educación y la gobernanza. Desde una perspectiva educativa, la constitución de Claude plantea preguntas que trascienden la ingeniería: ¿Qué valores queremos que transmitan los sistemas que van a mediar la educación de millones de personas? ¿Quién tiene legitimidad para codificar la ética de una IA de uso global? ¿Pueden dos hermanos de San Francisco escribir, aunque sea provisionalmente, la constitución moral de una herramienta utilizada en Bilbao, Nairobi o Seúl?

La arquitectura de cuatro niveles de la constitución se alinea estrechamente con los requisitos de la Ley de IA de la Unión Europea, posicionando favorablemente a Claude para su adopción en sectores regulados. Pero más allá del cumplimiento normativo, lo que este documento inaugura es un debate de fondo que apenas comienza: el de la gobernanza filosófica de la inteligencia artificial. El hecho de que ese debate lo hayan iniciado dos hermanos con un documento de dominio público no deja de tener, en sí mismo, algo de constituyente.

🤖📚 ¿Puede una IA actuar éticamente o solo obedecer instrucciones? https://t.co/d8ppplWPoS Cuando los robots "leen" a Kant surge una pregunta decisiva para nuestro futuro: ¿basta con que una máquina sea inteligente o debe también ser ética? Entre algoritmos, autonomía y… pic.twitter.com/7QkaJAlA7a

— Mikel Agirregabiria (@agirregabiria) June 3, 2026

@jonhernandezia 🤖 Anthropic publica una constitución de 84 páginas | 🤖 #ia #chatgpt #anthropic ♬ sonido original - Jon Hernández

Hoy, 1 de junio de 2026: Descanso para recargar la mirada

Hoy, 1 de junio de 2026. Son las 21:00 horas. Nada preparado para publicar. Decido que este blog hace una pausa. Solamente un día. El tiempo justo para reordenar ideas. Resuenan citas como la de Virginia Woolf (posts): "Me pregunto cómo sería vivir en un mundo donde siempre fuera junio."

Quien escribe sabe que el mayor riesgo no es quedarse sin ideas, sino quedarse sin ojos frescos con los que mirarlas. Las palabras pueden seguir fluyendo mecánicamente mucho después de que la verdadera atención se haya agotado. Por eso, a veces, el gesto más honesto hacia el lector es detenerse un instante, respirar, y volver a mirar el mundo como si fuera la primera vez.

Ortega y Gasset (posts) hablaba de la perspectiva como condición de la verdad: cada punto de vista es legítimo, pero necesita renovarse para no volverse costumbre ciega. La mirada que no descansa acaba viendo solo lo que ya esperaba ver. Una jornada de pausa no es una renuncia a escribir; es una apuesta por escribir mejor.

Junio llega hoy con su luz característica, la más generosa del año en estas latitudes. Buen día, pues, para salir, observar, escuchar, dejar que las cosas sucedan sin la urgencia de convertirlas de inmediato en texto. Mañana, con la mirada renacida, habrá más que decir y mejores maneras de decirlo. Gracias por seguir esperando al otro lado. Nos vemos mañana.

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— literland (@literlandweb1) June 1, 2026