San Manuel Bueno, mártires una de las obras más célebres de Miguel de Unamuno, publicada en 1931, poco antes de su muerte. Se presenta como un relato escrito por Ángela Carballino, que narra la vida y la figura del párroco de su pueblo, Don Manuel, sacerdote admirado y querido por todos por su bondad, entrega y capacidad de consuelo.
A pesar de su incredulidad personal, decide mantener su ministerio para sostener la fe de sus feligreses, convencido de que la religión es necesaria para dar sentido y felicidad al pueblo. Vive, pues, como un mártir de la fe que no tiene, sacrificando su verdad íntima por el bienestar espiritual de los demás. La novela plantea así temas centrales de Unamuno: la duda, la fe, la verdad, la mentira piadosa y el sentido de la existencia.
Algunas de las mejores citas del libro:
Sobre la mentira piadosa y la fe del pueblo. «Lo que el pueblo necesita es vivir. Vivir de la ilusión, aunque ésta sea mentira.»
Sobre el sentido de su sacrificio. «Yo hago lo que debo, cumplo con mi misión; y si creyese, haría lo mismo que hago.»
Sobre su propia falta de fe. «No creo en la vida de ultratumba… y, sin embargo, hago vivir a los demás con esta esperanza.»
Sobre la función de la religión. «La religión del pueblo es consuelo; y el pueblo necesita consuelo, no verdades.»
Sobre la duda existencial. «Toda mi vida es una lucha entre la fe que quisiera tener y la razón que me la niega.»
Sobre su martirio interior. «Mi vida es una especie de suicidio continuo, de lento morir para que los demás vivan.»
Reflexión de Ángela, la narradora. «¡Y cuántos habrá que, como él, mueren sin creer en su propia resurrección, y sin embargo, hacen creer a los demás para que vivan!»
Estas citas muestran cómo Unamuno condensa en don Manuel su propia angustia existencial: la tensión entre desear creer y no poder hacerlo, y al mismo tiempo sentir la obligación de dar sentido a la vida de los demás.
Miguel de Unamunonació en la calle Ronda de Bilbao el 29 de septiembre de 1864, en una familia de tradición católica. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad Central de Madrid y se doctoró en Filología. Desde 1891 fue catedrático de griego en la Universidad de Salamanca, de la que llegó a ser rector en varias ocasiones. Fue uno de los principales representantes de la Generación del 98, preocupado por el problema de España, la identidad nacional y el sentido existencial del ser humano.
Sus obras abarcan ensayo (Del sentimiento trágico de la vida, En torno al casticismo), novela (Niebla, Abel Sánchez, San Manuel Bueno, mártir), teatro y poesía. Intelectual comprometido, crítico con las dictaduras de Primo de Rivera y después con la de Franco, lo que le valió destituciones, destierros y conflictos políticos. Falleció en Salamanca el 31 de diciembre de 1936, en los primeros meses de la Guerra Civil, bajo arresto domiciliario por sus tensiones con el régimen franquista.
Miguel de Unamuno es considerado un filósofo literario, más preocupado por la angustia vital, la duda, la fe y la inmortalidad que por los sistemas racionales. Su pensamiento sigue vivo por su autenticidad, su lucha interior y su capacidad de expresar las contradicciones humanas.
En distintas ocasiones he citado mis crecientes sentimientos de nostalgia, ternura y compasión (otros muchos posts). Quizá convenga revisar ese tránsito fecundo, que camina con la edad de la vorágine de la pasión a la madurez de la compasión. En una de sus anotaciones más lúcidas, Albert Camus advirtió que «envejecer es pasar de la pasión a la compasión». La afirmación, formulada por una mente que se apagó prematuramente a los 46 años, encierra una de las intuiciones psicológicas y filosóficas más certeras sobre la evolución de la conciencia humana.
A simple vista, el enunciado podría interpretarse como una resignada elegía sobre el declive de la intensidad vital. Sin embargo, una mirada pedagógica y literaria revela un significado sustancialmente distinto: la transición de la pasión a la compasión no constituye una renuncia ni una pérdida, sino el acceso a una forma superior de madurez intelectual y afectiva.
Etimológicamente, ambas palabras comparten una misma raíz: el vocablo latino passio, derivado a su vez del griego pathema, que remite a la experiencia del padecer, del sentir vivamente. No obstante, sus itinerarios existenciales divergen de manera drástica. La pasión es por naturaleza centrípeta, volcánica y asimétrica. Se nutre de la urgencia del deseo, de la afirmación del yo frente al mundo y de una imperiosa sed de posesión o autorrealización. En las etapas tempranas de la vida, la pasión actúas como un motor indispensable: moviliza las energías creativas, impulsa los grandes proyectos e incita a la conquista del entorno. Pero la pasión porta también el germen de su propia fragilidad: es ciega a la alteridad y proyecta sobre los demás nuestras propias necesidades y fantasías.
Por el contrario, la compasión (cum passio: padecer con, sentir junto al otro) representa una fuerza de carácter centrífugo. Mientras la pasión busca absorción, la compasión ofrece presencia. No nace de la carencia ni de la pulsión egocéntrica, sino del reconocimiento sereno de la vulnerabilidad compartida.
Envejecer, en el sentido más noble del término, implica precisamente ese desplazamiento de la mirada. Al acumular lecturas, vivencias, triunfos y inevitables desencantos, el individuo empieza a contemplar el mundo no como un escenario para la autoafirmación, sino como un entramado de seres que comparten una misma fragilidad existencial.
Desde la perspectiva de la educación intergeneracional, esta transformación resulta vital. Una sociedad dominada en exclusiva por el ideal de la pasión permanente corre el riesgo de volverse hiperactiva, impaciente e incapaz de sostener el dolor ajeno. La pasión encandila; la compasión ilumina. La primera busca convencer y dominar; la segunda prefiere comprender y acompañar. Cuando la docencia, la creación literaria o la transmisión de valores se abordan desde la compasión, la pedagogía deja de ser una imposición doctrinal para convertirse en un espacio de acogida y escucha recíproca entre generaciones.
El diagnóstico de Camus no entraña, por tanto, una condena al desencanto. Pasar de la pasión a la compasión no supone apagar el fuego de la existencia, sino convertir la llamarada voraz e inestable de la juventud en una lumbre constante y bien templada. La verdadera madurez no consiste en dejar de sentir, sino en sentir mejor: desplazar el foco desde el propio drama personal hacia la vasta fraternidad humana. Envejecer bien es aprender a descifrar las grietas del prójimo no como debilidades que juzgar, sino como espejos de nuestra propia e ineludible condición.
Miguel de Unamuno entendió este tránsito como pocos cuando escribió sobre el sentimiento trágico de la vida: la conciencia de la propia finitud no nos vuelve más fríos, sino más porosos al sufrimiento de quienes nos rodean, porque reconocemos en ellos nuestro mismo destino compartido. Hay algo en esta transición que cierta literatura vasca ha sabido narrar con particular delicadeza. Bernardo Atxaga retrata en varios de sus relatos a personajes que solo alcanzan una forma plena de comprensión cuando dejan de perseguir y empiezan simplemente a acompañar. No es casual: la madurez literaria y la madurez vital coinciden en este punto exacto, el de aprender a mirar sin exigir nada a cambio, el de observar al otro sin convertirlo en espejo de las propias urgencias.
Nada de esto significa que la pasión deba desaparecer con los años, ni que sea deseable que lo haga: sería un empobrecimiento, no una ganancia, y muchas vidas fecundas demuestran que ambas fuerzas pueden convivir hasta el final. Lo que Camus describe es, más bien, una traducción progresiva: la misma energía vital, antes dirigida sobre todo hacia el propio deseo, va encontrando un cauce distinto, menos ruidoso pero no necesariamente menos intenso. Envejecer bien, si es que semejante cosa existe, tal vez consista precisamente en esto: no dejar nunca de sentir con fuerza, pero aprender, con los años, a sentir sobre todo por los demás.
Vita: qué significa estar vivo cuando las máquinas aprenden. Le preguntaron a un premio Nobel cómo definiría la vida y guardó silencio. Lo cuenta Xabi Uribe-Etxebarria en Vita: Jack Szostak, que ha dedicado su carrera al origen de la vida, no supo o no quiso responder, y lo remitió a un artículo suyo cuyo título sostiene que definir la vida no ayuda a entender cómo empezó. La escena resume la paradoja del libro. Todos sabemos que un perro está vivo y una piedra no, pero nadie explica con exactitud dónde está la diferencia.
Vita (Debate, 328 páginas, junio de 2026) es el ensayo con que el fundador de Sherpa.ai, nacido en Algorta (Getxo) en 1981, intenta ordenar esa duda. Interesa por lo que pregunta y por desde dónde lo hace.
Una herida antigua.
El prólogo no empieza en un laboratorio, sino en una casa de Algorta, de noche, con un niño que no duerme porque teme que su madre, su padre o él mismo dejen de existir. Durante años, cuenta, la solución fue distraerse; el libro se presenta como lo contrario de esa huida. Él mismo se define como «hipocondríaco existencial», y esa confesión da al ensayo una temperatura poco habitual en la divulgación tecnológica. Quien haya leído a Unamunooirá un eco de su hambre de inmortalidad, aunque Uribe-Etxebarria aclara que escribe desde la curiosidad y no desde la autoridad, atenido al conocimiento empírico y dejando abiertas las preguntas que corresponden a la filosofía y la teología.
La vida como una duna. Las primeras páginas son ágiles y se apoyan en buenas anécdotas. Según el bioquímico Daniel Koshland, en una reunión de científicos alguien propuso que reproducirse era la esencia de la vida, y otro replicó que entonces un conejo solo estaría muerto y dos, vivos. Sigue la definición funcional de la NASA de 1994, que habla de un sistema químico autosuficiente capaz de evolución darwiniana, y los cuatro componentes de Steen Rasmussen: metabolismo, información, contenedor y entorno.
Virus, priones, xenobots, protocélulas y una semilla de palmera hallada en Masada, que germinó en 2005 tras unos dos mil años latente, sostienen su propuesta: la vida sería un espectro, más parecido a una duna que a una frontera, porque ningún grano de arena marca el instante en que el montón se vuelve duna.
Ocho partes y un giro.
El libro avanza de lo simple a lo complejo: la definición y sus umbrales, la vida orgánica, la tecnológica, la mental, la inteligencia artificial y robótica, las formas híbridas y el universo que las contiene. La tesis, advierte el autor, no espera al final: irrumpe en la sexta parte, como giro más que como conclusión. Descubrirla corresponde a cada lector. Ahí se jugará el crédito del ensayo. Discutir si un virus está vivo es un debate científico; decidir si una IA podría estarlo, o ser consciente, entra en terreno especulativo, y conviene separar lo que hoy hacen los sistemas de lo que se espera que hagan. Esa distinción es la que hay que exigirle.
Preguntar «cuánto», no «si». Vita no promete respuestas cómodas. Su mejor virtud quizá sea devolverle a la pregunta su extrañeza: si ni los expertos saben definir la vida, tal vez sea más honesto preguntar cuánto está vivo algo que si lo está. El epígrafe, una sentencia anónima en euskera, dice que somos porque ellos fueron y ellos serán porque somos (Izan zirelako gara, garelako izango dira).
Propuesta de acción. Durante los próximos dos años, formar un club de lectura intergeneracional de seis a ocho personas que lea una parte de Vita al mes y, después, Del sentimiento trágico de la vida (posts), con una nota de media página por sesión; se evaluará con la asistencia, las notas y una pregunta repetida al inicio y al final («¿qué está vivo?»). A cinco años, ofrecer como voluntariado dos talleres anuales de pensamiento crítico sobre IA y vida en una biblioteca o un centro educativo, con cuestionario previo y posterior. A diez, reunir las preguntas y respuestas recogidas en una publicación abierta.
Le preguntaron a un Nobel cómo definiría la vida y guardó silencio. En «Vita», Xabi Uribe-Etxebarria parte de esa paradoja: un perro está vivo y una piedra no, pero nadie sabe decir con precisión dónde está la frontera. https://t.co/3hDNpJ9t9g Virus, priones, xenobots, una… pic.twitter.com/gNzJUIG4YY
Umberto D., dirigida por Vittorio De Sica (otros posts) en 1952, cierra con extraña sobriedad el ciclo del neorrealismo italiano que había arrancado con Roma, ciudad abierta y alcanzado su cénit con Ladrón de bicicletas. Según contó en su día el crítico Robert Osborne, ésta fue siempre la película favorita de De Sica dentro de su propia filmografía, la más personal y también la peor recibida por el público de su tiempo. Su ambición no era narrar sucesos extraordinarios, sino revelar la belleza oculta en los gestos mínimos de la vida diaria: contar unas monedas, dar de comer a un perro, fingir fiebre para no ser expulsado de una habitación alquilada.
El guion, escrito por Cesare Zavattini —teórico principal del neorrealismo y candidato al Óscar por este trabajo—, lleva hasta sus últimas consecuencias la técnica del pedinamento: cada acción se descompone en fragmentos cada vez más pequeños, sin elipsis que alivien el tiempo real de la miseria. Esa dilatación morosa, que a algunos coetáneos les pareció excesiva, es hoy considerada la aportación más radical de la película al lenguaje del cine realista.
Frente a la cámara, Carlo Battisti —catedrático de gramática comparada en la Universidad de Florencia, sin experiencia actoral previa ni posterior— compone un Umberto Domenico Ferrari de contención admirable: un funcionario jubilado que sobrevive con una pensión miserable en la Roma de posguerra. Le acompañan Maria Pia Casilio, en el papel de la joven criada María, embarazada y tan desamparada como él pese a su juventud, y Lina Gennari, como la casera Antonia Belloni, cuya codicia empuja a Umberto hacia el desahucio. El verdadero coprotagonista, sin embargo, es Flike, el pequeño perro que constituye el único afecto incondicional que le queda al anciano.
La trama sigue los últimos y desesperados intentos de Umberto por reunir el dinero del alquiler, su breve estancia hospitalaria, la tentación del suicidio y, en un desenlace que evita cualquier consuelo fácil, su reencuentro con Flike en un parque romano donde ambos, hombre y perro, quedan suspendidos entre la vida y el abandono.
Lo que distingue a Umberto D. de buena parte del melodrama social de su época es precisamente su negativa a la lágrima fácil. De Sica y Zavattini construyen una tragedia contenida, casi pudorosa, que recuerda —salvando las distancias— a aquel sentimiento trágico de la vida del que hablara Unamuno: la conciencia lúcida de la propia finitud sin renunciar por ello a la dignidad. La película fue seleccionada en el Festival de Cannes de 1952, obtuvo el premio a la mejor película en lengua no inglesa del Círculo de Críticos de Nueva York y en 2005 la revista Time la incluyó entre las cien mejores de la historia del cine.
Setenta y tantos años después, su retrato de la vejez solitaria y la precariedad de las pensiones no ha perdido vigencia: sigue siendo, quizá, el examen de conciencia más incómodo que el cine ha dedicado jamás a cómo tratamos a quienes ya no producen.
Los horrores de la guerra son evocados en "Umberto D." (1952), de Vittorio De Sica, de manera tan desgarradora como sutil: Umberto busca de su mascota perdida en una perrera, medio campo de concentración y de exterminio, un lugar que hace estremecer al desdichado protagonista... pic.twitter.com/lzdDi2f3p2
— 𝑨𝒏𝒕𝒐𝒏𝒊𝒐 𝑱𝒐𝒔é 𝑵𝒂𝒗𝒂𝒓𝒓𝒐 🎬📚🏴☠️ (@AJNavarro9) April 14, 2025
Hace tiempo teníamos un borrador de este libro clásico de autoayuda, El monje que vendió su Ferrari: cuando el éxito exterior no basta. Hay libros que no se leen tanto como se atraviesan, y "El monje que vendió su Ferrari" (1996), de Robin S. Sharma, pertenece a esa categoría de fábulas contemporáneas que buscan menos la sofisticación literaria que la eficacia terapéutica.
Su protagonista, Julian Mantle, es un abogado de éxito fulminante —mansión, coche deportivo, honorarios desorbitados— que se derrumba, literalmente, en pleno tribunal, víctima de un infarto que funciona como umbral simbólico entre dos vidas posibles. A partir de ahí, Sharma construye una narración de raíz clásica: el héroe abandona su mundo conocido, viaja a un territorio remoto —el Himalaya, poblado por los sabios de Sivana— y regresa transformado para transmitir lo aprendido. Es, en esencia, el viaje del héroe de Joseph Campbell trasladado al lenguaje del management y la autoayuda de finales del siglo XX.
El libro se sostiene sobre siete virtudes o "pilares de la sabiduría" —el dominio de la mente, el propósito definido, la disciplina, el tiempo, el servicio desinteresado, la simplicidad y el presente— que Sharma dramatiza a través de metáforas fáciles de recordar: el jardín como símbolo de la mente que hay que cultivar, el faro como imagen de un propósito claro, el reloj de arena como recordatorio de que el tiempo es el único capital irrecuperable. Esta arquitectura mnemotécnica explica en buena medida su éxito comercial: más de tres millones de ejemplares vendidos y traducciones a medio centenar de idiomas convierten a esta fábula en uno de los fenómenos editoriales del género de autoayuda contemporáneo.
Conviene, sin embargo, leer el libro con la distancia crítica que merece cualquier texto de este tipo. Su estructura dicotómica —Occidente frente a Oriente, materialismo frente a espiritualidad, prisa frente a contemplación— simplifica tensiones que la tradición filosófica ha tratado con mayor matiz. Ortega y Gasson recordaba que "yo soy yo y mi circunstancia", y esa circunstancia no siempre permite el retiro purificador que Sharma propone como solución universal: no todos disponen de los recursos, el tiempo o el privilegio de vender el Ferrari, precisamente porque no todos han tenido uno. Unamuno, por su parte, entendía el sentimiento trágico de la vida no como algo que se resuelve mediante fórmulas de autoayuda, sino como una tensión permanente entre razón y fe, entre finitud y anhelo de eternidad, que ninguna fábula de sabios himalayos disuelve del todo.
Aun así, sería injusto despachar el libro como mera literatura de aeropuerto. Su mensaje central —que la vida contemplativa y la vida activa no son necesariamente incompatibles, que el éxito medido en posesiones puede convivir con un vacío interior profundo— conecta con una tradición filosófica mucho más antigua, de Spinoza a los estoicos, que distinguía entre bienes verdaderos y bienes aparentes. Leído así, como puerta de entrada popular a preguntas que la filosofía lleva siglos formulando, el libro cumple una función legítima: introduce a millones de lectores en la posibilidad de examinar su propia vida, aunque sea con herramientas conceptuales modestas.
Para el lector que llega desde la filosofía o la literatura, "El monje que vendió su Ferrari" funciona mejor como síntoma cultural que como sistema de pensamiento: revela una época obsesionada con la aceleración, el rendimiento y el agotamiento, y el hambre consiguiente de relatos que prometan una salida sencilla. Su valor pedagógico —especialmente en contextos de educación emocional— es innegable; su profundidad filosófica, más discutible. Como toda fábula, simplifica para enseñar. La tarea del lector maduro es tomar la enseñanza sin renunciar a la complejidad de la vida real que la fábula, por necesidad, deja fuera.
Robin S. Sharma nació el 16 de junio de 1964 en Port Hawkesbury, Canadá. Se licenció en derecho en la Universidad de Dalhousie y ejerció durante algunos años como profesor de derecho antes de continuar su carrera como abogado litigante. Dejó esa profesión a los veinticinco años, una experiencia personal que se convirtió en el germen de su obra más célebre.
"El monje que vendió su Ferrari" fue inicialmente autopublicado; su éxito llegó cuando Sharma coincidió por casualidad con Ed Carson, expresidente de HarperCollins, editorial que supo promocionar el libro hasta convertirlo en un fenómeno global. Publicado en el año 2000 por HarperCollins, ha vendido más de tres millones de copias hasta 2013 y ha sido traducido a 51 idiomas diferentes, lo que llevó a Sharma a abandonar la abogacía para dedicarse por completo a la escritura.
Desde entonces se ha consolidado como uno de los conferenciantes y expertos en liderazgo más reconocidos internacionalmente. Ha sido reconocido como el segundo mejor experto en liderazgo por una publicación independiente y dirige Sharma Leadership International Inc., firma de formación en liderazgo cuyos clientes han incluido a GE, Nike, FedEx, NASA, Unilever, Microsoft e IBM. Es autor de una veintena larga de libros, entre ellos "El club de las 5 de la mañana" y "El líder que no tenía cargo", y suele resumir su filosofía en la máxima "lidera sin título", que resume su convicción de que el liderazgo es una actitud personal antes que un cargo jerárquico. Actualmente reside en Toronto.
Resumen: Siete virtudes para una vida simple: releer a Robin Sharma hoy. Del bufete al Himalaya: el viaje interior de un abogado agotado. ¿Autoayuda o filosofía práctica? Una metáfora sobre el tiempo que no recuperamos. El libro que vendió tres millones de copias hablando de vacío interior.
"¿De qué sirve ganarlo todo si perdemos el tiempo, la paz o el propósito? 'El monje que vendió su Ferrari' plantea preguntas viejas con un lenguaje nuevo. Analizamos sus luces y sus sombras en el blog. 🚗➡️🏔️" https://t.co/RXbk5EX8XU
El calendario, tan afecto a las conmemoraciones improvisadas, ha decidido que hoy, 8 de agosto, sea el Día del Infinito. Conviene decirlo con la prudencia que exige la honestidad: no hay detrás ninguna resolución de la ONU ni acuerdo alguno de sociedad matemática internacional que respalde la fecha. Se trata, según cuentan quienes han rastreado su origen, de una ocurrencia surgida hacia 1987 de un filósofo y poeta neoyorquino, Jean-Pierre Ady Fenyo, que propuso dedicar ese día a pensar, crear y filosofar libremente sobre lo ilimitado. La gracia reside en la geometría: un 8 tumbado sobre su eje dibuja exactamente la lemniscata, el símbolo ∞ que el matemático inglés John Wallis introdujo en 1655 para representar la idea de infinito. Ocho del ocho, pues, como un guiño visual que la aritmética convierte en emblema.
Que la efeméride sea de origen informal no resta interés al motivo que celebra. Pocas nociones han inquietado tanto a la razón humana como el infinito, y pocas han exigido un trabajo intelectual tan arduo para ser domesticadas sin perder su vértigo. Aristóteles ya distinguió entre un infinito potencial —el de la serie de los números naturales, que siempre admite un paso más— y un infinito actual, dado de una vez, que su lógica prefería evitar. Hubo que esperar a finales del siglo XIX para que Georg Cantor demostrara que existen infinitos de distinto tamaño: el infinito numerable de los naturales y los enteros, y el infinito no numerable, estrictamente mayor, de los números reales. La imagen del Hotel de Hilbert —un hotel con infinitas habitaciones, todas ocupadas, capaz sin embargo de alojar a un huésped más con solo desplazar a cada inquilino a la habitación siguiente— sigue siendo la mejor invitación pedagógica a ese territorio donde la intuición cotidiana deja de servir de guía.
La filosofía ha tratado el infinito con una mezcla de fascinación y cautela. Spinozasituó en el centro de su sistema una sustancia infinita, causa de sí misma, que se manifiesta en infinitos atributos de los cuales solo conocemos dos, el pensamiento y la extensión: un infinito que no está en otro lugar, sino que es la textura misma de lo real. Unamuno, en cambio, convirtió el infinito en una herida: el ansia de pervivencia sin término, esa «hambre de inmortalidad» que recorre Del sentimiento trágico de la vida, nace precisamente de la conciencia de que somos finitos y de que no logramos resignarnos del todo a serlo.
La literatura ha sabido narrar lo que la lógica solo puede demostrar. Bernardo Atxaga, en Obabakoak, construye relatos dentro de relatos que se remiten unos a otros como si buscaran, sin decirlo, esa misma lemniscata: un recorrido que vuelve siempre sobre sí mismo sin cerrarse del todo. Algo semejante persiguió Borgescon su Biblioteca de Babel, catálogo imposible de todos los libros posibles.
Así que este 8/8, más allá de la broma numerológica y de los «portales astrales» con que algunos lo han decorado esta semana, deja una lección aprovechable: el infinito no es solo un número muy grande, sino una pregunta que las matemáticas, la filosofía y la literatura llevan siglos formulando, sin agotarla jamás. Celebrarlo un día al año, aunque sea por capricho de un poeta neoyorquino de 1987, no parece mal punto de partida.
Una oportunidad didáctica en el aula. Desde una perspectiva pedagógica, la celebración del 8 de agosto brinda un pretexto didáctico valioso. La enseñanza de las disciplinas STEM (ciencia, tecnología, ingeniería y matemáticas) sufre a menudo de un exceso de mecanicismo que desconecta las herramientas operativas de sus implicaciones conceptuales. Discutir el infinito en el aula permite tender puentes inmediatos entre el cálculo algebraico y la reflexión humanística.
Interrogar a los estudiantes sobre si existen más números enteros que números pares (la paradoja del hotel de Hilbert) o utilizar fragmentos literarios para introducir nociones de límites y series no solo estimula el pensamiento abstracto, sino que derriba la división artificial entre ciencias y letras. Utilizar el 8/8 como hito simbólico invita a recordar que la búsqueda del saber es un continuo tan vasto y dinámico como el símbolo que hoy se celebra.
Si no recuerdo mal, y ahora lo he confirmado, La tía Tulafue el primer volumen de aquella mítica colección entre 1969 y 1971 de la Biblioteca Básica Salvat de Libros RTV. Marcó una época lectora de quienes coleccionamos, leímos y devoramos aquellas cien obras bien elegidas y a un precio muy asequible.
La tía Tula es una novela escrita por Miguel de Unamunoy publicada en 1921. La obra gira en torno a Gertrudis, más conocida como Tula, una mujer fuerte, religiosa y con firmes principios morales, que asume el papel de madre sin haber sido esposa ni madre biológica.
La tía Tula vive con su hermana Rosa y el esposo de esta, Ramiro. Cuando Rosa muere, Tula decide no casarse con Ramiro, aunque él se lo propone, sino quedarse en la casa para cuidar a los hijos de su hermana como si fueran suyos. Posteriormente, Ramiro se casa con una joven llamada Manuela, con la que también tiene hijos. Al morir Manuela y luego Ramiro, Tula queda a cargo de todos los niños.
La novela La tía Tulaplantea temas como: El papel de la mujer en la familia y la sociedad. La maternidad espiritual frente a la biológica. La represión de los deseos personales por convicciones morales o religiosas. El conflicto entre la razón, la fe y el instinto.
La tía Tula representa un modelo femenino contradictorio: fuerte, dominante y maternal, pero a la vez limitada por sus creencias y el contexto social.
Miguel de Unamuno y Jugo (véase en otros posts) nació el 29 de septiembre de 1864, en la calle Ronde de Bilbao. Falleció el 31 de diciembre de 1936, Salamanca. Fue un escritor, filósofo y ensayista vasco, una de las figuras clave de la Generación del 98. Sus obras abarcan novela, teatro, poesía y ensayo, con un fuerte contenido filosófico. Sus preocupaciones principales giraban en torno al sentido de la vida, la fe, la duda, el alma humana y el conflicto entre razón y religión.
La tía Tulaes el símbolo de una maternidad ética, no biológica, un caso de maternidad sin matrimonio. Retrata un modelo femenino que desafió su época… y la nuestra. La mujer como conciencia moral: análisis del poder de Tula en aquel hogar, con silencios que educan y pasiones que callan. Tulaes la fuerza de no elegir, o vivir para los otros y morir para sí.
Pocos saben que la palabra «sororidad» se la inventó Unamuno en La tía Tula
«Hablamos de patrias y sobre ellas de fraternidad universal, pero no es una sutileza lingüística el sostener que no pueden prosperar sino sobre matrias y sororidad» pic.twitter.com/2BjG6rvxCs
La película más censurada por la dictadura. Si La tía Tula (1964) fuese francesa, se diría que es una de las más importantes de la nouvelle vague. Pero por suerte es española y una prueba más de que aquí siempre se ha hecho buen cine. Obra maestra. pic.twitter.com/4UWw1Jf6ne
Baruch Spinoza (otros posts) fue expulsado en 1656 de la comunidad judía de Ámsterdampor sostener una idea que todavía hoy provoca vértigo intelectual: que Dios no es un ser personal situado más allá del mundo, sino la sustancia única e infinita que constituye la totalidad de cuanto existe. En suÉtica, demostrada según el orden geométrico (leer en PDF),como si fuera un tratado de geometría, acuñó la célebre fórmulaDeus sive Natura, Dios o la Naturaleza, dos nombres para una misma realidad.
No hay creador aparte de lo creado: Dios se despliega en lanaturaleza naturanteque produce y en la naturaleza naturada que es producida, y ambas son expresiones inseparables de una única sustancia infinita. Esta intuición, condenada en su tiempo como herejía y ateísmo encubierto, terminaría alimentando siglos después el idealismo alemán y el romanticismo deGoethe y Novalis, una corriente que ve lo divino no en un trono celestial sino en la textura misma del mundo. Es lo que la tradición posterior bautizaría comopanteísmo.
Resulta fascinante comprobar que, mucho antes de que Spinoza puliera sus lentes en La Haya, la cultura vasca ya había desarrollado su propia forma de intuir lo sagrado como inmanente a la naturaleza. La mitología vasca precristiana, recopilada con paciencia de etnógrafo por José Miguel de Barandiarán, sitúa en su centro a Mari, la gran diosa que habita las cuevas y las cumbres —Anboto, Aketegi, Txindoki—, señora del rayo y la tormenta que no reina desde fuera del mundo, sino que es, literalmente, la montaña, la cueva, el fenómeno atmosférico. A su alrededor se despliega un panteón de genios y presencias —Basajaun, el señor salvaje de los bosques; Sugaar, la serpiente que la corteja entre relámpagos; las sorginak, guardianas de saberes antiguos— que no representan un más allá trascendente, sino fuerzas entretejidas con el propio paisaje. Es una religiosidad ctónica, encarnada en robles, manantiales y peñas, sorprendentemente afín a esa identificación spinoziana entre sustancia divina y naturaleza extensa.
El cristianismo, al llegar tardía e incompletamente a estos valles, no borró del todo esta sensibilidad: la absorbió en un sincretismopersistente, con ermitas alzadas sobre antiguos lugares de culto y robles venerados junto a las iglesias, como el propio Árbol de Gernika, símbolo político y a la vez vestigio de una religiosidad arbórea anterior a cualquier credo importado. Miguel de Unamuno, bilbaíno y lector atento de Spinoza, arrastró toda su vida la tensión entre el Dios personal que anhelaba su sentimiento trágico y la intuición panteísta de una divinidad difusa en el paisaje y en la lengua; su obra puede leerse como un diálogo inconcluso con el propio filósofo de Ámsterdam. Más cerca de nosotros, Bernardo Atxaga ha construido buena parte de su universo literario sobre esa misma reverencia por un paisaje que parece guardar vida propia, casi sagrada, heredera lejana de aquella Mari que los pastores narraban a Barandiaran junto al fuego.
No se trata de forzar una genealogía directa entre el racionalismo geométrico de un sefardíde Ámsterdam y la mitología oral de los pastores vascos, sino de reconocer un parentesco de fondo: ambas tradiciones sitúan lo divino dentro del mundo y no fuera de él, ambas disuelven la frontera entre criatura y creador. En un tiempo de creciente conciencia ecológica y de búsqueda de espiritualidades no institucionales, esta doble herencia —la especulación filosófica de Spinoza y la memoria mítica del pueblo vasco— ofrece una vía sugerente para pensar lo sagrado sin necesidad de trascendencia: un Dios que no está en otra parte, sino aquí, en el roble, en la cueva, en la montaña que seguimos llamando por su nombre antiguo.
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